Зовсім скоро, 28-31 серпня в Києві вдруге відбудеться Soundtrack:Ukraine — Фестиваль української музики в українському кіно. Команда Фестивалю щиро запрошує почути разом «саундтрек до Саундтреку», плейлист ретроспективної програми Фестивалю. В ньому музика Бориса Лятошинського, Володимира Губи, Мирослава Скорика, Володимира Гронського, Платона Майбороди. Отже: що чули композитори, їхня музика до та й не до стрічок.

​​ХТО ПОВЕРНЕТЬСЯ — ДОЛЮБИТЬ (1966)

Володимир Губа — надзвичайно плідний автор музики до кіно. Йдеться про більше сотні картин, в яких звучить музика Губи, і, звісно, «його» режисером був Леонід Осика. Стрічка «Хто повернеться — долюбить» є прикладом роботи цього творчого тандему. Окрему увагу слід звернути на рік створення стрічки, адже саме в 60-х роках минулого століття вибухнув «Київський авангард» — саме так назвуть компанію молодих композиторів, які ледь не потайки від усіх відкривали для себе додекафонію, сонористику та весь той авангард, оголошений владною верхівкою ознакою «гострого душевного розладу».

Володимир Губа. «Сповідь» (1967)

Твір, написаний у період роботи Володимира Губи над стрічкою Леоніда Осики (точніше, за рік після її виходу на екран). Це –– глибоко медитативна, але водночас доволі тривожна музика, яка перегукується із загальним настроєм фільму.

Борис Лятошинський. «Словʼянський концерт» для фортепіано з оркестром (1953).

Твір-візитівка вчителя Володимира Губи – Бориса Лятошинського. Переживавши ідеологічні судилища та заборону виконання його музики, він писав: «Як композитор я мертвий, і коли воскресну – не знаю». Утім, Лятошинський повертається до роботи й береться за «Словʼянський концерт», який знаменував його повернення до творчости. За 20 років звинувачення в антинародництві, формалізмі та нонконформізмі полетіли в учнів Лятошинського –– представників того самого «Київського авангарду». У 1970 році Губу виключили зі спілки композиторів –– разом з Сильвестровим, Годзяцьким і Грабовським. Утім, «Словʼянський концерт» не лише про несправедливість, з якою зіштовхувалися композитори, які бажали розширювати мистецькі межі, а й про саму музику. Піднесена патетичність першої частини, зосередженість –– другої та дієвість ––  третьої чи не найкраще пасують стрічці Володимира Осики.

Левко Ревуцький. Симфонічна поема «Степові пісні» (з музики до кінофільму «Степові пісні», 1933).

Левко Ревуцький відомий точно не як кінокомпозитор, проте музику до двох стрічок він усе ж написав. Це — «Земля» Олександра Довженка (1930) та «Степові пісні» Якова Урінова (1933). Останній фільм базується на актуальній для перших десятиліть становлення совєцької влади фабулі: українські селяни під час Першої світової війни раптом усвідомлюють, що війна їм зовсім не потрібна, адже їхній головний ворог — це поміщик-«кулак», на якого виснажливо працюють жінки та діти (чоловіки ж на фронті). Звідси –– неприкритий пафос і водночас –– яскрава опора на фольклор у музиці Ревуцького. А отже, все те, що так цінувалося в музиці до кіно на революційно-військову тематику.

Артюр Онеґґер. «Pacific 231» (1923).

Одним з найвражаючих моментів фільму Леоніда Осики з точки зору звукового оформлення є епізод вбивства ромів німецькими військовими, коли до грізного оркестрового звучання долучаються звуки автоматних черг. Але Губа не лише інтегрує «немузичне» звучання в партитуру фільму, але й намагається імітувати його через звичні для нас музичні інструменти. Абсолютно знаковим у цьому контексті є твір, створений за 40 років до кінострічки «Хто повернеться — долюбить». Йдеться про «Pacific 231» Артюра Онеґґера — учасника так званої Групи «Шести» (яка на постсовєцькому просторі більше відома як «Французька шістка»). У своєму творі Онеґґер всіляко імітує звучання потяга, що стрімко несеться залізницею. Стукіт коліс, гудки та інший супутній шум — все це покликано передати масштаби цієї величезної машини, захоплення та інстиктивний страх перед нею.

Арнольд Шенберґ. «Уцілілий з Варшави» (1947).

Совєцький кінематограф намагався всіляко обходити тему геноциду та, зокрема, Голокосту. Шовінізм, який був ледь не державною ідеологією Союзу, не надто сприяв співчуттю масового глядача до шести мільйонів євреїв або до мільйона ромів, замордованих нацистами протягом 30-х та 40-х років минулого століття. Тим ціннішим є те, що Леонід Осика чітко вказує на те, що найбільше потерпали від німецької окупації не позбавлені будь-яких етнічних ознак «homo soveticus» (як любила трактувати це совєцька пропаганда), а навпаки — представники конкретних націй.

Кантата Арнольда Шенберґа — одна з найвідоміших музичних рефлексій на тему Голокосту. Це — розповідь дивом уцілілого вʼязня варшавського ґетто. Всього в семи хвилинах музики композитор зобразив страх, відчай, жорстокість і глибоку віру.

Леонід Грабовський. «Колискова» з циклу «Чотири українські пісні» (1959).

Одним з найдраматичніших моментів фільму є, як не дивно, його початок. Відходячи від лінії партії Осика показує справжнє обличчя війни. Воно — у безлічі загиблих, у спогадах матерів і в горі молодих жінок. Яскравий епізод фільму повʼязаний з молодою вдовою Яриною, яка виконує ліричну народну пісну «Ой сама я сама» з села Гнідин, що на Київщині. Автентичний фольклор все більше цікавить молодих композиторів на початку 60-х років ХХ століття. Вважається, що саме «колега по цеху» Володимира Губи — Леонід Грабовський — запустив рух, який сьогодні ми знаємо під назвою «Нова фольклорна хвиля». Зробив він це, написавши цикл «Чотири українські пісні» в якості дипломної роботи в Київській консерваторії.

СОВІСТЬ (1968)

Цікаво, що музики як такої у фільмі дуже мало — і ця «німота» стає одним з основних факторів тривоги. Панівною в музичному оформленні стрічки є музика Кшиштофа Пендерецького, яка відноситься до його раннього експериментального періоду творчости. Це — твори 60-х років, у яких він досліджує саму природу звуку.

Кшиштоф Пендерецький. «Polymorphia» (1961).

Кшиштоф Пендерецький. «Anaklasis» (1960).

Кшиштоф Пендерецький. «Плач за жертвами Хіросіми» (1960).

Кшиштоф Пендерецький. Струнний квартет №1 (1960).

Кшиштоф Пендерецький. «De Natura Sonoris» (1966).

ВИЗВОЛЕННЯ (1940)

Олександр Довженко протягом всього свого творчого шляху балансував між ідеологічними вимогами і власними художніми принципами. Саме тому навіть його відверто пропагандистські картини становлять для нас неабиякий інтерес. Насамперед це — зображення жорстокої реальности епохи, коли ти або йдеш компроміс, або втрачаєш все. Урочиста документально-художня кінострічка про «звільнення українських та білоруських земель від гніту польських панів та обʼєднання народів-братів у єдину родину» просякнута відповідною музикою. Борис Лятошинський, який, за іронією долі, мав польське коріння та вельми ним пишався, став композитором цього фільму.

Борис Лятошинський. «Поема возʼєднання» (1950).

Цей просякнутий пафосом твір, як не дивно, гарно сприйняла як публіка, так і партійна верхівка. До того ж, він має прямий стосунок до стрічки Довженка, адже номінально цю симфонічну поему Лятошинський присвятив десятиріччю возʼєднання Сходу та Заходу України (або ж, просто-напросто, тому, що совєтам вдалося окупувати ще й західні регіони країни). «Номінально» — тому, що перша назва твору була «Танцювальна поема», і про ніяке «возʼєднання» тоді не йшлося.

Борис Лятошинський. Симфонія №3, ІV частина (1951).

Ще один твір-візитівка Бориса Лятошинського. Реакція на цю симфонію була повною протилежністю того, як сприйняли пропагандистську стрічку Довженка та «Поему возʼєднання», яка була написана практично одночасно з Третьою симфонією. «Формалістичний мотлох, який слід спалити», — так відгукнулися про симфонію «авторитетні» критики, імена котрих сьогодні нам ні про шо не казатимуть.

Борис Лятошинський. Увертюра на чотири українські теми (1927).

Увертюра на чотири українські теми став однією з тих композицій, які принесли молодому композиторові визнання. У 1927 році саме з нею він переміг конкурс на честь десятиріччя совєцької влади, поділивши перше місце з Левком Ревуцьким. Це не дивно, адже масштабний (але не надто — аби пролетарію стало витримки дослухати до кінця), урочистий твір, за основу якого композитор обирає фольклор, гарно вписувався в тодішню політику коренізації.

Рейнгольд Глієр. «Запорожці» (1921).

Глієр був для Лятошинського не просто консерваторським вчителем, а справжнім другом і наставником. Їхня переписка стала для дослідників одним з найважливіших джерелом інформації щодо переживань Лятошинського в різні етапи його життя, під час яких ставлення владної верхівки до композитора могло змінитися від сталінської премії до звинувачення у найстрашніших для совєцького митця гріхів — антинародництві та формалізмі. Тож, не дивно, що й музика Глієра мала вплив на творчість його улюбленого учня.

Симфонічну поему-балет «Запорожці» Глієр написав у 1921 році, надихаючись картиною Іллі Рєпіна «Запорожці пишуть листа турецькому султану».

Борис Лятошинський. «Відображення» (1925).

У фортепіанному циклі «Відображення» ми чуємо зовсім іншого Лятошинського — молодого, амбітного, натхненного європейським модернізмом і такого, яким він, напевно, хотів бути з самого початку свого творчого шляху. Це — гострі, експресивні та глибоко субʼєктивні короткі пʼєси для фортепіано, які багато років по тому Лятошинський гірко-іронічно згадуватиме як гріхи молодости. Утім, хибною буде думка про те, що композитор повністю відкинув свої «антинародні» уподобання, і став типовим совєцьким композитором, адже в 1964 році він пише свою Четверту симфонію, де по суті підводить підсумки свого творчого шляху та відводить значний пласт музичного матеріалу темі зі свого раннього циклу.

УКРАЇНСЬКА РАПСОДІЯ (1961)

У своєму третьомі фільмі Сергій Параджанов виводить музику на панівну роль — на це вказує навіть назва стрічки, у якій фігурує музичний жанр. В «Українській рапсодії» ми чуємо голоси Євгенії Мірошниченко та Юрія Гуляєва, які виконують як солоспіви Платона Майбороди, так і твори Ґаетано Доніцетті, Миколи Лисенка та Едварда Ґріґа.

Ґаетано Доніцетті. Сцена та арія Лючії з опери «Лючія  ді Ламмермур» (1835).

Стрічка розпочинається з престижного вокального конкурсу та низки оперних хітів. Головна героїня ж виконує арію з опери «Лючія ді Ламмермур» — так вишукано та віртуозно, що слухачі переконані, що перед ними італійка. Це — символ того життя, яке може забрати війна, адже до цього Оксана кинула консерваторію для того, аби стати фронтовою медсестрою.

Гордій Гладкий. «Зоре моя вечірняя» (1860-ті).

Блискуча оперна арія поступається місцем народній (у сприйнятті героїні, звісно ж) пісні «Зоре моя вечірняя». Саме її Оксана виконує на гала-концерті та пригадує, як чула її ще маленькою дівчинкою. Взагалі, протягом всього фільму відбуватиметься своєрідне чергування народної та класичної музики з постійним наголошенням на те, що якою б зірковою співачкою не була головна героїня та на яких сценах вона б не виступала, вона завжди памʼятатиме свої корені.

Микола Лисенко. «Безмежнеє поле» (1898).

Якщо співачка Євгенія Мірошниченко лише озвучувала солоспіви та арії, які виконувала героїня Ольги Реус-Петренко, то співак Юрій Гуляєв (до речі, саме його голосом у більшости «за замовчуванням» звучить пісня «Києве мій») має власну роль. Вадим — студент консерваторії, який і надихає Оксану на серйозне навчання. Тож, не дивно, що йому — самовдоволенному та дуже неоднозначному персонажу — доручають один з найдраматичніших солоспівів Миколи Лисенка.

Людвіг ван Бетховен. Соната для фортепіано №14 (1801).

Музика Бетховена у стрічці, присвяченій Другій світовій війні, відкриває величезний простір для рефлексій. Навіть головний герой, слухаючи цей один з найвідоміших творів класичної музики зауважує: «Бетховен… Він —  також німець /…/ Якби він написав лише “Місячну сонату”, то й перед нею повинна була б зупинитися війна».

Едвард Гріг. «Пісня Сольвейґ» з Другої сюїти «Пер Ґінт» (1891).

Пісня Сольвейґ — ще один твір-символ. Сольвейґ — героїня драми Генріка Ібсена, яка протягом багатьох років чекає на повернення свого коханого з його численних мандрів. Паралель між Сольвейґ та Оксаною, яка намагається не вратити надію на повернення її коханого з німецького полону — очевидна.

ОСТАННІЙ БУНКЕР (1991)

В «Останньому бункері», подібно до «Української рапсодії» ми чуємо мало оригінальної музики заявленого в титрах композитора (тут — це Володимир Гронський). Утім, робота на рівні саунд-дизайну та відбору музики, що пронизує фільм, сприяє більшому підсвічуванню основного конфлікту стрічки — між тоталітаризмом, який безжально нищить все на своєму шляху, та «останнім бункером» національної самосвідомости.

Володимир Гронський. Сюїта з музики до фільму «Острів любові» (1996).

Володимир Гронський активно працював у царині кіномузики з кінця 80-х років XX століття. Його музика — зрозуміла та дуже кінематографічна з огляду на сталий набір звуковиражальних засобів і цілком конкретний емоційний спектр — від широких ліричних мелодій до тривожної застиглости.

«Старовіцька мишинська мелодія» (запис 1992 року).

Тлом для розгортання сюжету фільму слугує автентичний гуцульський фольклор. До того ж, звучання трембіт, дримб, різноманітних сопілок та скрипок працює в парі з карпатськими краєвидами та задає потрібний тон.

Мирослав Скорик. Гуцульський танець (з музики до кінофільму «Тіні забутих предків, 1965).

Першим композитором, який інтегрував гуцульський фольклор в кіномузику (та й в академічну музику взагалі) був Мирослав Скорик. Цікаво, як за два з половиною десятиліття кінокомпозитори відходять від стилізації, надаючи перевагу автентиці. Проте, це зовсім не робить музику до легендарних «Тіней забутих предків» гіршою — це був один з перших кроків до втілення національного колориту в тоді ще совєцькому кінематографі.

Левко Ревуцький. «Пісня про Сталіна» (1935).

Протилежністю гуцульським награванням був виступ «Хору української пісні», який виконував відверто пропагандистські пісні. Одна з них — це «Пісня про Сталіна», яку Левко Ревуцький написав на вірші Максима Рильського. Звісно, зараз ми не оцінюємо подібні твори з точки зору їхньої художньої цінности, а сприймаємо їх, як документ епохи.

Степан Чарнецький. Ой у лузі червона калина» (1914).

Пісня, яка, як виявляється, актуальна для нас ледь не в кожний історичний етап. Саме її виконує той самий хор, який мить тому оспівував Сталіна, в момент, коли енкаведист катує українського повстанця. Ця пісня стає для хористів останньою в житті, адже в наступному кадрі буде зображено, як ті самі енкаведисти розстрілюють машину зі співаками, бажаючи «повішати» це на упівців.

Зробила плейлист Олександра Чеботар