Сегодня говорим об одной из самых ярких женщин-композиторок в истории, идеальной выразительнице тоталитаризма ХХ века.
У Уствольской очень полярная репутация: одни её обожают до умопомрачения, с удовольствием противопоставляя Шостаковичу; другие — ненавидят, считая сумасшедшей, однообразной истеричкой. Галина Ивановна (1919-2006) начинала довольно классически: обучение в ленинградской десятилетке и в консерватории у Шостаковича, киномузыка, соцреалистические вещи с названиями типа “Пионерская сюита”, “Хвалебная песнь”, “Былина”. Затем несколько десятилетий преподавания в музыкальном училище. Параллельно с преподаванием где-то в пятидесятых что-то пошло не туда: талантливая, вполне успешная (не первого, конечно, порядка, но всё же) советская авторка отказалась написания от безопасной, разрешённой музыки и начала делать нечто очень угрюмое, дискомфортное, жестокое, зловещее.
Логично, что вскоре исполнения и заказы сошли на убыль. Преследований не было, но не было и резонанса. Отклик постепенно пришёл к уже пожилой Уствольской с конца 80-х после западных исполнений. Последние пятнадцать с лишком лет принесли и премии, и издания. Сейчас для уважающих себя пианистов играть Уствольскую считается уже хорошим тоном. Изредка звучит и её музыка для камерных ансамблей — композиции, симфонии и другие вещи.
Вернёмся назад, в 1946 год. Ещё не было даже кампании против формалистов (1948, каяться придётся и юной Галине). Концерт для фортепиано, струнных и литавр: на что это похоже? Неоклассический Стравинский? Шостакович? Какой-нибудь усреднённый европейский (неоклассический, опять же) автор вроде Онеггера или Хиндемита?
Все эти аналогии будут в той или иной мере верными, но уже в этом раннем произведении Уствольская проявляет свои собственные черты, которые позже будут доведены до крайности: суровость, напряжённость интонаций, склонность к агрессивному монотонному повторению, резкие хлёсткие ритмы. А ещё, что очень важно — полное отсутствие иронии. И самоиронии, конечно.
В этом ключевое отличие Уствольской от своих современников: там, где другие усматривали лазейки для остроумия, юмора, игрищ, побега, она видела мощь, боль, жестокость; этому нужно было что-то противопоставлять. В оглушительно лживую эпоху, эпоху фейковых возмущений и фейковых же покаяний, в условиях гигантской чиновничьей номенклатурной вертикали некоторых могут примирить с жизнью только внутренняя эмиграция, только выстраивание ещё более абсурдных и жестоких правил внутренней жизни. Подпольная секта. По этой дороге и пошла Уствольская.
Возможно, сработали черты личности, — какая-то запредельная неприязнь к пошлости, к конформности, — а, возможно, сыграл роль и конкретный опыт, то есть желание сепарироваться от доминирующего стиля Шостаковича и советской массовой музыкальной культуры. Уствольская вырастила свою собственную мифологию со сверхгромкой динамикой, дикой плотностью состояния, камерными составами (но не камерной по звучанию музыкой!), подавляющей ролью крайних регистров, игрой кулаками и локтями по клавиатуре фортепиано, инструментами как ритуальными объектами, религиозными названиями и молитвенными словесными текстами.
Чтобы всё это обеспечить музыкально, звуково, пришлось отказаться почти полностью от неоклассических формул, от многословности, характерной для модернизма, и перейти к лаконичности, аскетизму, почти примитивизму. В качестве примера, наверное, самого совершенного позднего произведения Уствольской предлагаем послушать Четвёртую симфонию (1987). По сравнению с фортепианным концертом радикально сократилось многое: инструментальный состав, количество нот во фразе, количество ступеней в звукоряде. Ну, и, конечно, отказ от интонационного (мотивного) развития в пользу паттернов, попевок.
Почти полностью исчез ритм: движение идёт равномерными одинаковыми длительностями в среднем темпе, изредка задерживаясь на самых важных нотах. Всё это напоминает — что? Средневековую молитвенную музыку. Но при этом, конечно, с абсолютно невозможными для средневековья диссонансными (неприятными, некомфортными) интервалами (сочетания звуковысот в одновременности). Словесный текст симфонии написан на стихи Германа Расслабленного, монаха одиннадцатого века. Герман оставил в том числе и музыкальные ноты: учебный стих для запоминания-пропевания интервалов.
Поразительно, насколько по своей структуре этот учебный стих похож на интонационное, да и ритмическое мышление поздней Уствольской. Конечно, помимо диссонансов, Уствольская раскрашивает церковно-молитвенное мышление тембрально и ритуально. Поразительна почти до карикатурности её страсть к чудовищным контрастам. Её композиция №1 “Dona nobis pacem” (1971) написана для рояля, тубы и флейты-пикколо. Само наличие на сцене этих двух противоположных духовых инструментов — самого низкого и самого высокого — производит ритуальное впечатление. Комичное? Угрожающее?
Особое значение для Уствольской играло фортепиано, что легко объяснимо, учитывая несколько десятилетий почти без исполнений. Игра на пианино дома или на рояле в классе училища — в границах дозволенного; это не придут проверять, об этом не напишут в газетах. Почему бы не разрешить себе дикие вещи? Это перформативная отдушина, служение, персональный ритуал. Своеобразное истязание. Посмотрите, например, шестую фортепианную сонату (1988).
Если вы знакомы с нотной грамотой, вы несколько удивитесь: вроде нота написана одна (или две), а звучит целое скопление, удар топором по клавиатуре. Как так? Галина Ивановна тут прибегает к чему-то вроде аббревиатуры: достаточно обозначить примерную зону удара кулаком либо крайние ноты при нажатии локтем. Интонация становится, позвольте пошутить, макрохроматической (противоположность микрохроматике): мышление не нажатиями отдельных клавиш, а вот такими крупными ударами.
Особенно важной в таком контексте становится лирика — конечно же, мягко говоря, не сентиментальная, суровая, сдержанная. В этой самой шестой фортепианной сонате она звучит так:
Да позвольте, это же почти Мортон Фельдман!
Так и есть. Избавившись от иных жанров, кроме суровых молитв, избавившись от общих форм движения, от сентиментальных интонаций и поддерживающих их гармоний, Уствольская приходит к результатам, в чём-то похожим на Фельдмана, — паттерны, повторения, сосредоточенность, вслушивание в отдельные суровые звучания. Правда, у Мортона никогда нет агрессии.
Ритуализированность у Уствольской иногда воплощается в очень своеобразном виде.
Это куб, который композиторка заказала… впрочем, лучше дать слово её близким с официального сайта:
Во дворе музыкального училища, где работала Галина Ивановна, была столярная мастерская. Когда Уствольская пришла к мастеру заказывать ударный инструмент для Второй Композиции, она не знала ни его размера, ни материала. Она сказала, что знает только звук, который он должен издавать. Когда первый вариант был готов, она постучала по нему — нет, не то. Менялись размеры, породы дерева, Галина Ивановна приходила, стучала — звук был не тот. Это продолжалось долго — бедный мастер, едва завидев Уствольскую во дворе училища, несколько раз пытался спастись бегством. Потом выяснилось, что полый ящик из любого дерева издаёт звонкий звук, попробовали заменить материал на ДСП, звук получился глухим — таким, как нужно. Созданный ценой таких усилий, ящик (конечно, дорогостоящий, т.к. мастер запросил очень приличную цену за свою работу) привезли домой.
Как этот самый куб звучит в произведении? Композиция №2 “Dies irae” (1973) в вашем распоряжении. Исполнение голландское, 2011 года, через пять лет после смерти авторки.
Ой. Да, вы не ошиблись. Это другой ящик. Совершенно не из описания. Большой. Звонкий. Эффектный. Это любопытное явление: ритуализированность ауры музыки Уствольской вышла за пределы её собственной воли, её аскетичности и стала приобретать несколько гламурные черты. Вполне естественное последствие, не раз случавшееся в истории человечества (см. древние христиане в катакомбах и современные осыпанные золотом попы). Появляются своеобразные, говоря политкорректно, исполнения, искажающие довольно ясную, вроде бы, мифологию авторки.
Уствольская — даже не слон в комнате; это, скорее, крокодил, которого придётся заметить, хотя бы чтобы выжить; её музыка тяжела и невыносима, но необходима для изучения двадцатого века, для понимания, как мы дошли до жизни такой. “Крокодил” — это была такая тонкая отсылка, меташутка.
Галина Ивановна в 1956 написала музыку к фильму “Девочка и крокодил”. Ещё разрешала себе в музыке болтливость, оптимизм, деловитость, наивность, сентиментальность. Интересно, долго ли ещё всё это сможем разрешать себе мы?
Алексей Шмурак
