«А істина полягає в тому, що треба слухати Богомазова»

«А істина полягає в тому, що треба слухати Богомазова»

Василь Овчинніков: спогади про навчання у Київському художньому інституті*. 

Гуртожиток

Наш гуртожиток був не зовсім звичайний. Ми мешкали на території Михайлівського собору, в колишніх палатах ченців. Михайлівський coбор, зведений на терені Володимирської гірки, був прегарний. Його оточував глухий високий мур, у кількох флігелях мешкали ченці. Увечері в спеціальній кімнаті нагрівали окропу для чаю, і ми, студенти, наввипередки з ченцями бігали за окропом для чаю.

Субота була днем пожвавлення. Дзвін собору, лункий і мелодійний, закликав на службу, а у воронячих гніздах здіймався пронизливий гамір. На мене калатання дзвону, різкий воронячий грай навіював глибокий сум. Особливо марудно було дощової осені. У холодному гуртожитку, великому та незатишному, ані читати, ані малювати не хотілося, а зігрівшись окропом хилило на сон, але і спати лягати зарано теж не хотілося. У таку пору я йшов до маленького флігеля, де жили студенти театрального та кіновідділів. Юрко Хомаза, Іван Симененко та Володя Московченко.

У флігелі було тепліше, студенти були цікавими хлопцями. Талановитий Юрко Хомаза малював увесь час. Його малюнки з театральним ухилом були вельми виразні. Хомаза був дуже багатонадійний. Його поважали і професори, і студенти. Юрко був чудовий товариш і надзвичайно скромний. Малюючи він завжди стиха співав. Хомаза закінчив інститут, працював на кінофабриці, згодом поїхав до Москви. Я зустрічався з ним після інституту дуже рідко. Чим він займався, де працював, — про нього нічого не було чути. Тілько після війни Хомаза, приїхавши до Києва, зайшов до мене. Юрко показав малюнки (він ілюстрував книжку). Малюнків було багато, були серед них вельми гарні, але … це був не той Хомаза, якого я знав у гуртожитку та інституті.

Мені важко сказати, що з ним трапилося, але колишнього багатонадійного Хомази вже не було. Його спроба влаштувати у Спілці художників виставку не мала успіху.

Я не збираюся ставити крапку на творчості Хомази, але мені дуже хотілося б побачити його нові праці, щоб вони нагадували студентські роки, те, перед чим ми, молоді студенти, схилялися.

Василь Овчинніков
Василь Овчинніков серед однокурсників Київського художнього інституту. Серед них О. Мордань, І. Міщенко. На звороті фото напутні написи-побажання

Дивовижно мінливою буває доля художника. Ті, хто не вражав особливим талантом, повільно просувалися виснажливою драбиною мистецтва, відвойовуючи щабель за щаблем, вироблялися в середніх художників і ремісників, досягали незаслуженої слави, а справжній талант непомітно згасав. Пам’ять про талант Хомази залишилася тільки серед невеличкого гурту його прихильників.

Фортех. Рисунок

Хто був автором цього терміну, я не знаю, але фортех у навчальному плані інституту тих часів відігравав досить важливу роль.

Поняття фортеху містило такі дисципліни: об’єм, простір, рисунок і живопис на першому курсі.

Зараз можна по-різному ставитися до формально-технічних дисциплін, але цілковито скасувати їх, як це було зроблено згодом, на мою думку, було помилкою. Якщо брати до уваги, що така навчальна дисципліна мала на меті глибше вивчення предмету, то в цьому є й свої позитивні риси. Однак вивчення натури не могло обмежитися самим лише фортехом. Так воно насправді й було. На другому курсі фортеха вже не було, але висувалися складніші завдання, про які йтиметься далі.

Анатомія та перспектива також входили до академічних занять. Історію мистецтв читали теж в достатньому о6сязі. Технологію матеріалу викладали теоретично й вона мала своє віддзеркалення в практиці. Цю дисципліну згодом також було скасовано, хоча вона має велике значення для практичної роботи художника. Заґрунтувати полотно та знати особливості фарб — це знання, яке необхідно мати кожному художнику. А ось такий предмет, як рефлексологія (рефлексологію читав професор Сковорода) нам, студентам, був не надто зрозумілий. Його треба б було замінити дисципліною про психологію, що більше б сприяло художникові.

Василь Овчинніков
Василь Овчинніков у гуртожитку на фоні своїх робіт. 1928–1929 рр.

Зараз аналізувати й робити оцінки набагато простіше. Минулі десятиріччя внесли чимало нового в педагогічний процес, але геть неправильно, що, відкидаючи застаріле, забувають і те, що треба б було розумно зберегти. Якщо говорити про фортех стосовно рисунку — це не була вигадка педагогів на дозвіллі. Фортех народився не з піни морської. Якщо познайомитися з великою творчою спадщиною Альбрехта Дюрера, в його рисунках збереглися ті ж принципи, які лягли в підґрунтя фортеху. Людська голова Дюрера побудована також і об’ємами, які ми, молоді студенти, застосовували в своїх рисунках. Рисунок фортеху викладав майже на всіх перших курсах професор Михайло Давидович Бернштейн. Він добре знав цю дисципліну. Рисунок Бернштейн вів від першого до четвертого курсу, поступово переходячи від графічної схеми до лінійного чи об’ємного рисунку. Рисунки на останніх курсах мали академічний характер, але з міцною реальною формою, з чіткою побудовою натури. Але кістяк рисунку базувався на знанні анатомії, на взаємозв’язку окремих частин людського тіла.

Об’єм

Історія цієї дисципліни недовга, але якщо розглядати її під кутом зору художнього виховання, вона має вельми позитивні риси. Цю дисципліну в художньому інституті проходили всі перші курси і вели її відомі на той час скульптори Макс Ісайович Гельман і Севера. Я добре пам’ятаю вступне слово Гельмана перед тим, як ми приступили до ліплення.

Макс Ісайович, спочатку в загальних рисах, а потім детально виклав перед нашим курсом суть об’єму, а потім, в процесі роботи, з кожним студентом він практично показував, як необхідно врівноважувати форму. Спочатку нам це заняття здалося нудним, потім, захопившись, ми не втрачали жодної хвилини і нескінченно оперували геометричними формами, порушували рівновагу, шукали найкращі поєднання, і звичайні заняття перетворилися на творчі шукання. Звичайно, багато що було незрозумілим, для таких занять необхідна була відповідна підготовка, але все ж відчуття об’єму ми мали. Зрізані конуси, піраміди, кулі варіювалися доти, доки не виходила якась архітектурна побудова. Якщо для нас, студентів живописного факультету, опанування об’єму відігравало тоді другорядну роль, хоча користь була очевидна, то для студентів архітектурного факультету заняття об’ємом мали першочергове значення. Виліплені з глини студентські роботи нагадували зовнішнім виглядом архітектурні ескізи, чимало з них могли лягати в основу архітектурного проекту, який можна було оглядати з усіх боків і який давав образне вирішення композиції. Якщо врахувати час, а це було наприкінці двадцятих років, і якщо врахувати пошуки в архітектурі тих років, ця дисципліна була, по своїй суті, вкрай необхідною.

Знайомлячись із пам’ятками архітектури тих років і з архітектурою 30-х років, мені часто пригадується інститутська дисципліна — об’єм, яку було помилково скасовано на початку 30-х років. Аналізуючи події тих років і становлення нової художньої освіти, слід наголосити і той факт, що ця дисципліна була лише в Київському художньому інституті. Ані в Москві, ані в Ленінграді, ані в інших художніх школах про неї не мали поняття. Уславлену вежу Татліна було створено об’ємним і просторовим рішенням, і не тільки проект Татліна, а й чимало архітектурних пам’яток того часу, особливо постаменти, що нагадують ті завдання, які ми в навчальному плані інституту виконували на першому курсі.

Простір

Цю дисципліну також викладали на першому курсі. У цій дисципліні перед вели студенти тео-фото-кінофакультету (теaтральний, фотографічний, кінофакультет). Цей факультет був вельми своєрідним, а більшість студентів тео-фото-кінофакультету стали відомими театральними художниками, які й досі працюють у театрах. Дисципліну «Простір» викладав Тряскін Микола.

Якщо з «об’ємом» ми мали справу з глиною, «простір» створювався з різних матеріалів — рейки, дріт, скло, картон, кольоровий папір, наждаковий папір тощо. Для студентів театру та кіно, де об’єм і простір відіграють велику роль, ця дисципліна навіч давала приклад як порадити собі з простором.

Художник Микола Тpяскін, вихованець Вхутемасу, був наймолодшим педагогом, але, попри молодий вік, студенти любили його та поважали. Як художник театру він знав і володів театральною специфікою, і його викладання давало користь, але головним вихователем театральних художників був Костянтин Миколайович Єлева. Про нього я напишу окремо, як про людину великого таланту, найкращого рисувальника в інституті того часу. Костянтина Миколайовича студенти обожнювали й залишилися йому вдячні до кінця його життя. Пам’ять про Костянтина Миколайовича має залишитися в історії українського мистецтва, як про художника, що з перших днів радянської влади віддав свій великий талант служінню народові.

Я не наважуся надавати перевагу для вияву форми засобом ретельного тушування, в цьому, мабуть, теж є певний сенс, але якщо робити рисунок лінійний і щоб відчувалася форма і об’єм, — це набагато складніше й вимагає ретельнішої підготовки і професійних прийомів. Ми також тушували, але це тушування було разюче відмінним від тушування академічного, яке починається в старших класах середньої школи і продовжується ще кілька років в інституті. Однак це питання дискусійне, і його може розв’язати тільки практика, хоча практика часто підтверджує, що найкращі тушувальники — учні та студенти — зрештою стають сухими, маловиразними рисувальниками. Я ще раз хочу наголосити, що й у тушуванні є певний сенс, якщо воно узвичаєне в усіх художніх інститутах Радянського Союзу.

Живопис

Першим завданням з живопису на першому курсі було вивчення синього кольору (ультрамарин, кобальт світлий і темний, прусська синя, берлінська лазур). Викладачем живопису був Павло Сергійович Голуб’ятников, послідовник і учень Петрова-Водкіна. Голуб’ятников поставив натюрморт весь синій. Синій глечик, кобальтового кольору драпування, синя чашка з блюдечком на синій скатерці. Пояснив завдання, і ми взялися до праці. Для початку такий натюрморт 6ув важким і складним, для розв’язання задачі потрібна підготовка, а підготовки у більшості студентів не було, але поступово ми набирали смаку, і від синього кольору майстерня теж здавалася синьою.

Це живописне завдання називалося розтяжками кольору. Суть його полягала в тому, щоб розтягнути синій колір від найтемнішого до найсвітлішого, і чим більше було градації, тим робота ставала ціннішою. Натюрморт писали місяць. Після закінчення роботи група професорів виставила оцінки. Потім ми розтягували жовтий колір, після жовтого — червоний, на ці заняття пішов увесь перший триместр.

Пам’ятаю, як після синього кольору кілька студентів написали сині пейзажі, а я написав невеличку композицію «Синій вечір». Мотивом слугувало вікно гуртожитку й силует Володимирського собору. Під час загальної оцінки наприкінці триместру дозволялося подавати роботи, виконані самостійно. «Синій вечір» отримав гарну оцінку, а я, заохочений схваленням, написав ще один пейзаж на Володимирській гірці. Чи був сенс у тому, щоб у навчальному процесі розв’язувалися такі завдання? Порівнюючи теперішню підготовку студентів, можна відповісти негативно, але якщо взяти до уваги подальші завдання на курсі, в тому, що ми вивчали, був якийсь сенс, що підпирав тодішню систему навчання.

Після розтяжки трьох кольорів останнє завдання включало три кольори з додатком зеленого. Ми написали натюрморт в три кольори й на цьому з колірними розтяжками програма вичерпувалась.

Після канікул декан живописного факультету Андрій Іванович Таран відрекомендував нам хворобливого вигляду мовчазного професора Богомазова. Ми вже знали Богомазова з його картини «Пилярі». Картина нам подобалась, вона викликала чимало суперечок, але як явище була новою, свіжою, добре скомпонованою, нам особливо подобався ритм пилярів та її колірне вирішення. Тому коли Богомазов сів на стілець посеред майстерні, ми шанобливо його оточили, а Богомазов поволі розпитував нас, як ми живемо, навчаємося. Познайомившись з кожним із нас, Богомазов розповів, яке завдання він дасть і як ми повинні його розв’язувати. Витягнувши з валізи мідний дзбан, сірий камінь, шматок зеленкуватої тканини та зелену пляшку, Богомазов поставив натюрморт. Ми повинні були розв’язати курсове завдання на щільність і фактуру предметів. Це заняття було дуже складним. Воно ускладнювалося ще й тим, що Богомазов категорично відкидав будь-яку ілюзорність зовнішнього відтворення предмета. Ми довго працювали, без кінця-краю знімали мастихіном нашарування фарби, наші полотна переписувалися, результати були незадовільними. Минув місяць, а на мольбертах і досі не було закін-чених робіт. Богомазов приходив на заняття, повільно оглядав кожний натюрморт, давав вказівки, а потім одного разу став біля мольберту, взяв пензлі і почав писати мідний дзбан. Ми дивилися, як він працює, і на наших очах мідний дзбан ставав мідним, щільним, відчувався матеріал. Ми бачили, як зеленкувата тканина пов’язувалася з червонуватою міддю дзбана та світло-сірим тлом стіни.

Натюрморт, поставлений Богомазовим, цілковито відрізнявся від попередніх і за кольором, і за завданням. Зіставляючи перші натюрморти, ми самі переконувалися в їхній докорінній відмінності. Якщо раніше ми обмежувалися одним кольором, то тепер наша палітра значно збагатилася, чим ми почали іноді зловживати, а Богомазов, переглядаючи ро6оти, супився, а часом просто змушував прибирати з палітри зайві фарби. Він суворо дотримувався тих настанов, які нам давав, і це дисциплінувало студентів.

А ввечері в гуртожитку виникали палкі суперечки про те, що ми робили в інституті. Склад нашого курсу не був однорідним. Майже всі мали різну підготовку, і тому навчання кожний сприймав по-своєму. Студент Олександр Мордань, родом з Одеси, до інституту навчався в одеській школі, де викладав педагог (я забув його ім’я), що перебував під впливом Сезана. Мордань скептично ставився до локального кольору. Він написав етюд осіннього дерева з вікна майстерні окремими мазками, етюд нагадував живопис Синьяка, але ми не знали такого художника, а Мордань уже був досвідчений. На другому курсі, коли ми писали натюрморт у коричневих тонах, Мордань захопився локальним кольором, а коли Богомазов почав йому робити виправлення, Мордань заявив, що він так бачить. З приводу цієї фрази Богомазов, завжди спокійний, почав хвилюватися. Пояснюючи Морданю недоладність такого бачення, він майже всю лекцію присвятив філософській проблемі бачення світу. Мордань заповзявся філософувати, й у його плутаній філософії ми часто чули об’єктивне та суб’єктивне бачення світу, але мало що в цьому розуміли. Мордань нахапався і знав усього потроху, але його запальний характер не давав йому спокою. Під час занять він декламував вірші Мандельштама, Антокольського, Маяковського, декламував і свої вірші, наслідуючи Маяковського. Мордань багато обіцяв, але його незібраність вельми йому шкодила.

На відміну від Морданя мені дуже подобався Ваня Міщенко, ми швидко з ним потоваришували, і наша дружба не згасла до останнього часу, коли Ваня загинув під час Великої Вітчизняної війни. До інституту Міщенко жив і працював на Донбасі, в Константинівці. Там він відвідував художню студію, непогано малював з натури. У суперечках він зазвичай довго мовчав, а коли пристрасті вкрай розпалювалися, Міщенко підводився з ліжка, обводив нас гарними зеленкуватими очима і, наче нічого не трапилося, казав: «У чому річ, хлопці? Я ще не чув, що є істина?». Ваня швидко втихомирював запал Морданя, докірливо дивився на нього і продовжував далі тим самим запитанням: «Що є істина?», й відповідав: «А істина полягає в тому, що треба слухати Богомазова й ретельно працювати, а язиком натюрморт не напишеш». Мордань підстрибував ледь не до стелі, його чорні очі розширювалися, чуприна ставала рогом, і коли здавалося, що ось-ось спалахне бійка, тоді найтихіший і сором’язливий Коля Рукавішніков, наш курсовий філософ і староста, брав Морданя за плечі, садовив його на ліжко, приносив окріп і миролюбно, зовсім по-домашньому казав: «Давайте пити чайок з повидлом». Ми всідалися навколо столу, намазували хліб повидлом, пили окріп, після чого наступав мир і 6лагодать. Уранці знову пили окріп з повидлом і бігли на лекції. Тиждень тягнувся довго, але суботи та неділі ми очікували нетерпляче.

Щосуботи влаштовувалося справжнє чаювання з цукром, ковбасою, а часом і з пиріжками. Коля Рукавішніков, наш мудрець і філософ, був чудовим «господарником». У його тумбочці завжди щось зберігалося на чорний день. Коли ми цілковито вичерпували свої можливості, Коля відчиняв заповітну тумбочку, викладав на стіл усі резерви, що в нього було. У суботу ми іноді ходили в кіно, а неділя віддавалася музеям і знайомству з київськими околицями. Обідали ми в студентській їдальні, обіди були недорогі, ми часом брали по дві порції, а після обіду знову ходили по околицях.

Єлева

Починаючи писати про Єлеву, мені спочатку хочеться розповісти про наше знайомство. До знайомства я вже знав Костянтина Миколайовича. Зовні він справляв враження людини замкненої, мовчазної. Окремі риси обличчя, очі, ніс нагадували монгола.

Монгольські риси обличчя були малорухливі й лише темно-карі очі світилися розумом, іноді вони бували сумні, іноді — з хитринкою, але найбільший їхній чар –людська доброта. Костянтин Миколайович мав добре серце, і ось ця сердечна теплота завжди відбивалася в очах, наче в дзеркалі. Я не пам’ятаю жодного студента, який би погано відгукувався про свого вчителя, але й Костянтин Миколайович любив студентів. Навіть якщо траплялися бездарні, його ставлення до них як до людей не змінювалось. Він більше потерпав через невдачі своїх вихованців, ніж вони самі.

Шлях Єлеви як художника був складний, часом театральна богема залишала свої карби на Єлеві як художнику, однак ніколи Єлева не був богемою.

Наша дружба почалася якось непомітно. З роками вона міцніла, а коли Єлева помер, його смерть мене дуже вразила. Мені запам’яталися вечори, коли я жив у Єлеви в Святошині. Сім’я Єлеви займала дві невеличкі кімнатки. Будиночок, де мешкав Єлева з дружиною Тетяною та сином, оточений великими соснами, засипаний снігом, був неначе відірваний від усього світу. Повертаючись з інституту, Тетяна Олександрівна завжди запрошувала мене пити чай. Сидячи за столом, ми завжди розмовляли про мистецтво. Костянтин Миколайович, зазвичай скупий на слово і мовчазний, у такі вечори багато розповідав про художників, про твори, а знав він чимало цікавих історій. У своїх оцінках творів художників він ніколи не криводушив і дуже тверезо ставився до своєї творчості.

З натури скромному, доброзичливому Єлеві був чужим зовнішній блиск, марнославство, нещирість. Як педагог Єлева мав свої звички, яким ніколи не зраджував. Переглядаючи студентські роботи, він не казав загальних фраз, не бундючився улюбленими, а частенько й порожніми термінами, сідав за мольберт і поряд із рисунком рисував побудову голови, окремі деталі, форму, і те, що він рисував, було наочно й переконливо, а студенти часто залишали ці рисунки й зберігали їх, як реліквії. Єлева був найкращим рисувальником в інституті за все його існування. Це визнають усі. І тому, коли він помер, й один з-поміж новоспечених професорів заявив, що він навчить рисувати не гірше за Єлеву, це звучало як кпини. З тим, як рисував цей «професор», Єлева не прийняв би його на перший курс, і це також усі знають. Але зараз мало хто знає справжню ціну рисункам Єлеви.

Час іде, поступово затирає пам’ять про людей, але Єлева не заслуговує на це — на забуття. Творчий доробок Єлеви, який залишився, має посісти гідне місце в Київському музеї українського мистецтва, а художній інститут має подумати, щоб у методичному кабінеті висіли не лише студентські роботи, переважно схожі одна на одну, а й рисунки Єлеви, на яких повинні вчитися молоді художники.

Я вірю, що настане час і про Єлеву буде написано монографію, знайдуться критики, які об’єктивно скажуть про життя та творчість одного зі значних художників України.

К. Єлева належить до старшого покоління художників, він — один із тієї плеяди майстрів, які віддали найкращі роки становленню радян-ського мистецтва й присвятили найкращі роки педагогічній праці.

Я переконаний, що всі художники, які пройшли школу рисування під керівництвом Єлеви К., а також художники театру та кіно із вдячністю згадують свого вчителя і пам’ять про нього зберігають і досі.

Рокицький

З-поміж усіх учнів М. Бойчука Микола Рокицький був, мабуть, найцікавішим і найталановитішим. Він найглибше розумів суть і значення майстрів раннього Відродження. Він розумів не лише формальні досягнення, а те принципово нове, що принесло Відродження в мистецтво. Рокицький, і частково Седляр, тлумачив і аналізував композиції старих майстрів. Він аналізував і приховану механіку композиції, теоретично доводив, чому якусь композицію побудовано саме так, а не інакше. Оскільки я був його учнем, я добре пам’ятаю його заняття з композиції. Зазвичай він завжди приносив для занять книжки та репродукції. Спочатку Рокицький теоретично пояснював, показував, а на наступне заняття брав вугілля, щит із папером і лінійно рисував схему композиції.

Поступово ми захопилися, проте ці заняття стали обов’язковою частиною навчальнoгo плану, а наприкінці навчального року, прийшовши на заняття, М. Рокицький накреслив кожному з нас на папері геометричні фігури і дав завдання вкомпонувати дві людські фігури. Ми були захоплені композицією й просиджували вечори над цим цікавим завданням. Рокицький приходив, перевіряв, робив виправлення. Працювали ми доти, доки не виконали поставлену задачу. Не всі композиції було вирішено, не все ми цілком зрозуміли, але весь курс працювали із великим бажанням. Друге завдання з композиції полягало в тому, щоб колірне рішення відповідало лінійному рішенню — і ми працювали вже темперою. У майстерні ми самі курантом терли сухі фарби, і це також нас захоплювало. Для рисунку Рокицький ставив цікаві постановки. Це не був звичайний інститутський натурник. Ми знаходили для позування і типаж, і відповідну натуру. Рисунки робилися в натуральний розмір, лінійні, пророблялася форма, а потім злегка тушувалася, а часом застосовувалася сангіна. Вугілля і сангіна були для нас улюбленими матеріалами. Для живопису також ретельно проробляли рисунок, потім переносили його на картон чи полотно й починали з підмальовку.

Для підмальовку бралася сієна натуральна і голандська сажа, змішувалися й додавалися по часточці білила, встановлювали три або чотири тони. Обличчя, руки, ноги й загалом оголене тіло прописували зеленою землею, а потім моделювали підмальовочними кольорами. Писали більше лесировками, корпусне письмо застосовувалося рідко, проте мазок все одно відрізнявся від мазка олійною фарбою. На монументальному відділенні було не так, як практикувалося на інших факультетах і на станковому відділенні. Рокицький вів рисунок, живопис, композицію сам і сам здійснював керівництво студентами. Відомо, що у стapих мaйстpів учні проходили під керівництвом одного майстра, починаючи від навчання найелементарнішим знаням — терти курантами фарбу. Щодо цього я хотів би зупинитися на навчанні студентів нині в Художньому інституті. В інституті придумано спеціальну кафедру композиції, яку очолює один педагог, і він зобов’язаний перевіряти композиції на всіх п’яти курсах живописного факультету та роботи дипломників. Така практика принижує роль викладачів, звільняє від найголовнішого — творчого процесу в студентів. Якщо стосовно академічного рисунку це певною мірою виправдано, то щодо живопису та композиції це зовсім неправильно. Якщо до цього ще додати ідейне формування студента, якому викладач приділяє час із власної ініціативи, суспільні дисципліни, відірвані від навчального процесу, не відіграють активної ролі у вихованні молодого художника. Хоча за своєю питомою вагою вони посідають панівне місце, теорія без практики — мертва, так само, як і практика мертва без теорії.

*Приносимо вибачення за те, що не було зазначено джерело: “Овчинніков В. Спогади про навчання у Київському художньому інституті – це публікація документа Олени Кашуби-Вольвач, яка друкувалася у збірнику Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України  «Сучасне мистецтво». – 2010. – Вип. 7. – С. 271-291.

http://irbis-nbuv.gov.ua/cgi-bin/irbis_nbuv/cgiirbis_64.exe?C21COM=2&I21DBN=UJRN&P21DBN=UJRN&IMAGE_FILE_DOWNLOAD=1&Image_file_name=PDF/S_myst_2010_7_25.pdf


Возможно вам также понравится

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *