У важкі, сум’ятні та найбільш темні періоди життя людина завжди повинна плекати світло у своїй душі. Для багатьох цим світлом є спогади. Для мене цими спогадами є розмови, бесіди з людьми, чия мудрість та відкритість освічують життєвий шлях всіх оточуючих.    

Ця бесіда відбулась одного холодного зимового дня, пам’ять про який просякнутий лише теплом. Моїм співрозмовником видався митець всеосяжного представництва, людина складної та водночас щасливої творчої долі, повної непередбачуваних поворотів. Надзвичайно затребуваний в музичному просторі України та світу, успішний у всіх своїх проявах музикант. Отож, перед вами — Володимир Рунчак.

Ваш творчий універсалізм репрезентує широкий спектр діяльності як виконавця, композитора, дириґента. Що послужило рушійною силою саме такого проявлення в мистецтві?

Це історія дуже давня. Я сам родом із Луцька, Волинської області і навчався там у музичній школі в класі баяна, а згодом у Волинському музичному училищі [Наразі: Волинський фаховий коледж культури і мистецтв імені І.Ф.Стравінського. М.А.] також як баяніст. 

Імпровізувати чи фантазувати за інструментом я почав ще з музичної школи, тому що не дуже хотілося грати всі ті вправи, гами, етюди. Більше хотілося піти на вулицю у футбол чи баскетбол пограти, як в усіх дітей цього віку. Отож, щось я своє награвав і почав записувати, але це все було дуже аматорське, я соромився комусь показувати, бо скрізь все класика і тільки класика. 

Пам’ятаю, що в той час грав концерт Сільванського для баяна з оркестром і мені, чомусь, дуже захотілося самоствердитись – написати концерт для баяна. Зараз вже здаються смішними такі думки, але я його все ж таки написав. 

Згодом, коли я вступив до музичного училища і займався, знову ж таки, в класі баяну, я додатково вивчав композицію з теоретиками, разом з усіма теоретичними дисциплінами, а ще займався диригуванням за програмою.

Композиції мене навчав Пилип Павлович Мотуляк – теоретик, колишній випускник Київської консерваторії. Він приїхав до училища у складі делегації молодих випускників, коли тільки наш заклад відкрився і виявився одним з перших викладачів. 

Пилип Павлович був дуже цікавою людиною, дійсно енциклопедичних знань і зразкових моральних якостей. Та що головне – він був музикантом, адже не кожен, хто грає на інструменті, «музикант». Часто дослідники займаються якимись теоретичними розробками, а на концерти не ходять і про музику мають таке ж поняття, як про вищу математику.

Тут зроблю акцент ще й на тому, що Пилип Павлович займався зі мною просто по доброті душевній, але професійно і регулярно. Тоді «народникам» не можна було мати факультатив з композиції. Лише згодом, аж на 4 курсі, до нас приїхав завідувач кафедрою композиції Львівської консерваторії Лешек Зегундович Мазепа і тоді Мотуляку офіційно оформили ці години.

Отож, певна кількість творів була написана в училищі, а на четвертому курсі я навіть мав свій авторський концерт. Сам грав на фортепіано і баяні, а вокальні твори виконували мої товариші.

Це такі деталі, але вони впливають на мою свідомість, тому що я також зараз маю відношення до викладання і до мене звертаються студенти, яких немає в моєму навантаженні. Я ніколи не відмовляюсь послухати їхні твори або навіть позайматися, коли потрібно.

Чи є якийсь твір цього періоду, що запам’ятався Вам найбільше або залишився у виконавській практиці?

Так, цікаво, що один твір з того часу залишився, періодично виконується і навіть став учасником судового процесу. Тут маю розповісти цілу детективну історію. Так, один німецький видавець-«пірат» (яких, в принципі, на Заході майже не буває) був дуже успішним у свої роботі. Він скуповував видані баянні твори радянських композиторів та, порушуючи всі авторські права, їх друкував. Одного разу до нього потрапив і мій твір.

Дізнавшись про це, я попередив німецьке видавництво «4’33», з яким я мав угоду про співпрацю, що один з творів видає шарлатан. Видавництво надіслало листа про заборону друку мого твору, однак, згодом він знову з’явився в його каталозі. І тоді «4’33» ініціювали судовий процес проти «пірата», але він, нажаль, не увінчався успіхом. Наш опонент представив документ, який свідчив про те, що він продав за ці роки нот загальною сумою на 230 марок. Те, що цей налоговий звіт – фікція, всім було зрозуміло, але стягнути з нього якусь компенсацію було неможливо. Окрім заборони на офіційному рівні друкувати мої твори, йому було призначено сплатити судові витрати. 

Цікава історія, чи можете Ви вказати назву цього твору?  

Так, це «Бахіана». До речі, потім в консерваторії я написав ще два твори: «Біля портрету Н. Паганіні», «В наслідування Д. Шостаковичу», а вже після армії «Присвячується І. Стравінському», так утворився цикл «Портрети композиторів».

Авжеж присвяти невипадкові, як саме вони корелюють з вашою творчістю?

 Невипадкові, тому що ці четверо композиторів на мене справили дуже сильне враження і в композиторському плані, і в загально музичному, і в плані навіть формування людської позиції у житті. Й. C. Бах, Н. Паганіні, Д. Шостакович, І. Стравінський – стоять для мене високими стовпами і взірцями у всіх сферах.

А як проходила Ваша творчість у стінах консерваторії?

Коли я навчався у консерваторії, у мене було складне навчання саме з композиції. З іншими предметами було набагато легше, навіть успішно. Я лауреат Першої премії Всеукраїнського конкурсу баяністів та акордеоністів. Практично з першого курсу я займався тим, що їздив на міжнародні відбори, бо це була єдина практика, через яку можна було потрапити на конкурси закордон. Просто купити квиток і поїхати було нереально, це була «країна-концтабір», закрита абсолютно.

Були ще так звані «московські відбори», де серед усіх учасників відбирали переважно москвичів або росіян. Дуже рідко могли пропустити виконавців з інших республік, лише коли хтось приходив у черговий раз, кому вистачало зусиль та терпіння вистояти, адже це треба готуватися з року в рік цілими днями. Отак і в мене було п’ять років мого навчання. Я не зміг поїхати на міжнародний конкурс, хоча їздив на усі відбори. Однак, в композиторському плані все було ще складніше…

Ніде у доступній загалу інформації не фігурує прізвище Вашого викладача з композиції, чи можете Ви його назвати?

Справа в тому, що заняття по композиції у мене були дуже складними всі сім років мого навчання. Контакту з викладачем не було ані на людському, ані на професійному рівні. Я не називаю це прізвище за двох обставин. Перша – коли я закінчував консерваторію, результат випускного іспиту був сумним, навіть трагічним у професійному плані. Коли студент має в своєму творчому портфелі три великі симфонії і камерну симфонію, а на державному іспиті його оцінюють відповідним чином… [В. Рунчаку довелося перескладати іспит із композиції, фінальним результатом якого стала трійка. М.А.] Я навіть зараз подумав, що в мене після консерваторії великої симфонії більше немає. Симфонічні твори є, але симфонії ні.

А друга причина така: коли я був на підготовчих курсах, відбувся пленум спілки композиторів з концертом студентів. Мені пощастило взяти участь зі своїм твором, я грав на баяні «Українську сюїту». Згодом у московському журналі «Советская музыка» (зараз «Музыкальная Академия») вийшла стаття невідомої мені музикознавиці, яка приїжджала на цей концерт. Мені тоді випадково хтось сказав, що про мене написано в тексті. Я почав читати, а там в абзаці про студентський концерт мене виділили буквально першим прізвищем. Це було щось надзвичайне!

Отже, я взяв той журнал і з радістю такою юнацькою, на яку зараз можна дивитися зі скепсисом, побіг до свого вчителя. Показавши статтю та не отримавши ніякої реакції, я вирішив зайти з іншого боку і, щоб зробити приємне, закцентував на рядку, де згадувався клас викладача. Тоді у нас відбулася розмова, фіналом якої стало ствердження того, що цей «вчитель» зовсім не хоче увійти до історії як мій педагог. Тож тепер, як чесна людина, я мушу виконувати це бажання.

Отож, так склалося, що моїми викладачами стали мої друзі, однокурсники і корифеї, до яких я бігав по домах, просив, щоб мої твори послухали. Там я знаходив як пораду, так і критику, але завжди з бажанням допомогти, посприяти, надихнути.

Більшість Ваших творів мають досить специфічні, часто гумористичні або саркастичні назви. З чим пов’язаний такий відхід від класичних варіантів?

Ви знаєте, я просто по життю якийсь був такий «протестний». Мені не подобалась, умовно кажучи, назва «соната». Ну чому, якщо пишеш сонату, вона має бути в трьох частинах? Наприклад, навчаючись, за вимогами кафедри ти маєш написати сонату в трьох частинах і там має бути сонатне allegro.

Вважаю, що такий варіант адаптації сонатної форми має бути лише як завдання – подібне тому, як пишуть фуги на поліфонії. Але якщо ти пишеш авторський твір (взяти навіть бахівські фуги), то там присутнє «порушення на порушенні», бо це є художній витвір. Для порівняння візьмемо етюди К. Черні, Ш. Ганона і концертні етюди Ф. Шопена чи Ф. Ліста. У них ми бачимо не просто біглість та вправність, а художній задум, який впливає на свободу маневру і певне порушення законів.

Що ж стосується гумористично-саркастичних назв моїх творів, то в музичному мистецтві сучасності доволі багато псевдо-серйозного. На жанровому полі фігурують одні кантати, ораторії або симфонії з неодмінно трагічним кінцем та епохальним виходом у нову площину. Але ж гумор просто спасає від того, щоб не збожеволіти. 

Підтвердженням цьому є моя життєва історія. Я пішов до армії після консерваторії, у 26 років, коли більшість юнаків йшли у 18. Уявіть цю прірву – вікову, фізичну і світоглядну – між звичайним юнаком, якому 18 років, і мною 26річним, який має дві освіти, лауреатське звання і серйозний життєвий досвід.

Скажу відверто, що саме в армії я стикнувся зі справжньою «дідовщиною», яка існувала в радянській армії. На це було страшно дивитися, хоча мені, в якійсь мірі, навіть пощастило. Я служив спочатку три місяці на кордоні, а потім більше року в ансамблі прикордонних військ у Києві. Тож я був пов’язаний з музикою.

Але все ж таки, в моральному плані цей час знаходження в ансамблі був морально більш складним, ніж перебування на заставі. На кордоні не було ніяких привілеїв нікому, ніякої «дідовщини», а вже в музичному колективі вони чомусь діяли. В тій ситуації оцей гумор і спасав, допомагав дивитись на все більш позитивно.

Поки ми знаходимося в зоні військової тематики, хотілося б запитати стосовно Вашого «Голосіння». Що призвело до народження такого енергетично потужного і вкрай трагічного твору?

Так, згадавши цей твір, у мене навіть зараз мурашки по шкірі поповзли. Один дуже близький мені старший товариш, послухавши цей твір на концерті, сказав: «Володю, я тебе дуже люблю й поважаю, але, будь ласка, ніколи не запрошуй мене більше на виконання цього твору. Те емоційне враження, яке я пережив, я більше не хочу переживати ніколи». Можу сказати, що такий емоційний вибух супроводжується сприйняттям цього твору багатьма людьми і мною самим. Це щось більше ніж естетичне переживання, це виходить на рівень фізіології.

Проте, цей твір зараз виконується у другій редакції, а перший варіант був створений відразу після армії і мав іншу, дещо парадоксальну назву – фольк-концерт «Голосіння та співаночки». За основу я взяв вербальні тексти українських голосінь і сороміцьких пісень, але без жодних музичних цитат. Логіка цього твору була в тому, щоб поєднати непоєднуване, адже радість і біда, смерть і родини завжди йдуть поруч. Тут везуть труну на кладовище, а десь поруч святкують весілля і хтось народжується у пологовому будинку. Ми просто не завжди це усвідомлюємо. 

Чи складно було знову адаптуватися до звичайного життя і повернутися до композиції після армійської служби?

На щастя, я не переривав з композиторською творчістю навіть в армії. Коли з’являвся хоч будь-який вільний час, я писав. Так, в армійські часи я створив фольк-кантату «Чумацькі пісні» і значний для мене саксофонний концерт, з яким знов таки була пов’язана дуже цікава армійська пригода. Як і часом всі солдати, я пішов у самоволку і, щоб вийти з частини, перестрибнув через паркан. Нажаль, я не розрахував свої рухи і впав на асфальт, зламавши п’яточну кістку. Лежачи в гіпсі півтора місяця з тою ногою підвішеною, я і написав саксофонний концерт. 

А після повернення я знову поринув у реальне життя – потрібно було працювати, заробляти гроші і намагатися виділити якийсь час для творчості. Пропрацювавши рік в Інституті Культури акомпаніатором на кафедрі хореографії, я відразу став референтом у Київській організації Спілки композиторів України. На цьому місці, з певними посадовими рухами, я пропрацював цілих 15 років. 

Тут активізувалася і моя диригентська діяльність. Протягом цього часу, а саме влітку 1988 року, я створив невеличкий оркестр, який отримав назву «Камерний оркестр Київської організації Спілки композиторів України». У цей час Блажков, який керував камерним оркестром «Рerpetuum mobile», перейшов на посаду головного диригента Державного симфонічного оркестру України. З його дозволу наша організація створила новий колектив з тих самих музикантів. Саме з цим оркестром я переграв дуже багато музики різних композиторів та епох.   

За ці роки, які Ви працюєте як диригент і художній керівник чисельних музичних колективів, зокрема ансамблю «Нова музика в Україні», чи стала українська публіка більш відкритою до сучасної музики?

Диригуванням я займаюсь практично все своє життя. Багато мені в цьому плані допомогла «Київська Камерата». На той час Валерій Матюхін був її організатором, а постійного диригента не було. Переважно диригував видатний Федір Глущенко – епоха в українському виконавстві, фантастичного рівня музикант неймовірного рівня освіченості. Проте, він був головним диригентом Державного симфонічного оркестру і був дуже зайнятий, тож Валерій Матюхін залучав мене до підготовки концертних програм. Фактично, я часто-густо був диригентом-репетитором, якому пощастило працювати з чисельними висококваліфікованими музикантами, адже то був оркестр гонорарний, куди брали лише найкращих. 

Проте, працюючи з таким складом, я не мав права на помилку. Диригент, як розвідник, помиляється лише один раз, а потім його не пускають на сцену і все. Ця величезна відповідальність натренувала мене і розвинула комунікативні навички для спілкування з музикантами. 

Отож, у роки моєї роботи на цьому поприщі спостерігався великий інтерес публіки до сучасної музики, а «Київська Камерата» була майже єдиною, хто її виконував. Тоді в залі було багато зацікавлених слухачів.

З плином часу ми маємо іншу ситуацію, адже ти можеш все послухати в кращих записах в Ютубі, доступною є маса дисків, платівок й інших ресурсів. Зараз на одній флешці можна мати просто всю сучасну музику світу. Однак, ця можливість має свій крен: якщо тобі все доступно, це перестає бути цікавим і потреба в живому мистецькому спілкуванні зникає.

Практично публіки на сучасну музику не існує. Ті, хто приходить на концерти сучасної музики (а зазвичай це наші фестивалі «Музичні прем’єри сезону», «КиївМузикФест», «Форум музики молодих», «Контрасти», «Два дні і дві ночі сучасної музики») – це переважно композитори, які хочуть почути свій твір або твори своїх колег. Так і формується публіка: приходять послухати сім’ями або колом друзів композитора. Виключення становить, коли приходять на твір когось особливо видатного, проте широкої концертної публіки сучасна музика немає. 

Ви часто гастролюєте Європою, якою є наразі ситуація на Заході?

Вона діаметрально інша відносно ситуації в Україні. Там ніхто, ніколи нічого не забороняв, поруч могло звучати і добре, і погане. Тільки талант і можливість комунікації з певними структурами, які регулюють концертні процеси, дозволяє тобі звучати. На Заході тебе грають, бо це подобається чи за це платять, або навпаки не грають, бо не подобається. Там є ринок, який сам ставить все на місце, буває жорстоким і несправедливим, але… нічого крім ринку.  

На Заході навіть після Другої Світової війни утворилася маса фестивалів. Я був на Дармштадському фестивалі в 1995 році і випадково собі уявив: 1945 рік, розбомблена Німеччина – утворює фестиваль сучасної музики, який став Меккою всієї сучасної музики світу. Це більше ніж фестиваль, це естетичний напрямок музичного мистецтва.

До того ж, в цьому ніколи не було ідеологічного чиннику, який довгі роки був у СРСР, адже навіть в нашій Спілці було різне, особливо під час ідеологічного диктату ЦКП.

І все ж таки, незважаючи на серйозні проблеми, яких ми торкнулись у нашому інтерв’ю, хотілося б позитивного фіналу. Що наразі надихає Вас до творчості? 

Я навіть не знаю чи потрібно філософствувати про високі речі. Настільки буденність засмоктує, що коли ти добираєшся до столу – це вже найбільше натхнення. Ти готуєшся всіма своїми діями до наступного свого твору, який має бути таким, щоб прослухавши його людина винесла високі емоції. 

Наразі Володимир Рунчак активний учасник культурно-інформаційного фронту, який проходить у дружніх Польщі та Латвії. Саме тут зосередився увесь багатогранний потенціал митця. Твори Володимира Рунчака виконуються у більшості концертів на підтримку України, зокрема у Варшаві та Познані.

Митець постійно виступає як дириґент з багатьма оркестрами, пропагуючи музику українських композиторів. Найяскравішими з останніх виступів стали концерти духового оркестру міста Лієпая (Латвія) 3 травня та Національного духового оркестру в Любині (Польща) 22 квітня.

Окрім цього, Володимир Рунчак продовжує свою викладацьку діяльність, проводячи чисельні майстер-класи. Особливо слід виділити лекцію-практикум митця про сучасну хорову музику, авторства Лесі Дичко, Віктора Степурко, Євгена Станковича, Валентина Сильвестрова, Ганни Гаврилець, Іван Небесного, що відбулась в Академії мистецтв міста Щецин (Польща).

Безперервна, титанічна робота українських діячів за кордоном – це запорука розвитку та популяризації нашої культури. Кожен день вони борються за право бути почутими, бути побаченими, задля того, щоб світ розумів справжню цінність та багатство мистецьких досягнень України, які життєво необхідно берегти та захищати.

Текст: Марина Антонова