В цикле статей о композиторах современной академической музыки с человеческим лицом мы позволим себе немного изменить принцип: несколько материалов будут посвящены уже ушедшим авторам. Первый на очереди — самый известный представитель спектрализма.
В XX веке цех нотных музыкантов породил множество техник, направлений, школ, предлагающих самые разные способы организации материала, идей о роли и сути музыки. Спектральная школа, зародившаяся в 70-е годы во Франции, основывалась на анализе жизни звука. Если зафиксировать звук как физическое явление и рассмотреть его составляющие, например, изменение уровня громкости и частотного состава… А, впрочем, давайте посмотрим на сову (звук в видео можете отключить).
Медленный взлёт. Равномерные свободные колебания. Обычное явление — полёт птицы при замедлении и соответствующей схематизации — предстаёт метафорой волны; а звук — это волна; тут корпускулярно-волнового дуализма не предвидится. Хотя, разумеется, в нашем восприятии звуки — частички. Как ноты с овальными головками.
Жерар Гризе (1946-1998) умер от разрыва аорты — поэтический заголовок для некролога. Интересно, что тема жизни и смерти, — что может быть банальнее — интересовала композитора в самом что ни есть техническом смысле. И вовсе не гниение биологических тел: это скучно и несексуально. Нет, Гризе интересовала жизнь и смерть звука и времени. Человек рождается, живёт и умирает, как говорится в известном абстрактном анекдоте. Но ведь так же и звук: он состоит из атаки — катастрофического события резкой смены предыдущей инерции восприятия; — продолжения, продления — тут вспомним сову, её прекрасные равномерные взмахи, — и затухания. Громкость уменьшается, источник отдаляется.
Что, если каждое такое микрособытие — рождение звука, его жизнь, смерть и смена другим — рассмотреть в мощнейшем увеличении? Те самые микроколебания станут уже вполне себе макроколебаниями, заметными, солидными; кажущийся единым звук словно через призму расцветёт отдельными гармониками.
Парадоксально непоэтичны источники — записи звучаний инструментов, на основе подробного анализа которых Гризе делал гигантские полотна масштабов симфоний Малера. В шестичастных «Акустических пространствах» (1985) это звук тромбона («ми» большой октавы), во «Времени из машины» (1979) (название — аллюзия к «Богу из машины») для шести ударников — та же нота (ладно, на октаву ниже) у контрабаса, играемая разными способами. Короткое — в реальном мире — угасание резонанса струны превращается — в замедленно-увеличенном виде —в семиминутный медитативный экшн.
Древние греки (и не только греки, и не только древние) обожествляли природу. Ветра, течения, стихии, небесные светила были богами со своими смыслами, характерами и сюжетами сексуальных отношений. Антропоморфизация нечеловеческого — способ принять непостижимость, неподконтрольность реального. Научно-техническая революция постепенно отнимала пространство у тайны, мистического. Мир превратился в набор физических процессов, взаимосвязь между которыми постепенно разгадывается. Измерительные приборы и компьютеры сделали возможными анализировать, разглядывать, прослушивать ранее недоступные явления. Это создало новую поэтику — поэтику микро- и макромира, квантовой механики. Вы же помните про очаровательные кварки?
Логично, что композиторы взяли на вооружение знания и технику. Почему бы не антропоморфизировать само время? Очаровательно, что новая поэтика и гуманистичность достигается с помощью строгих, запутанных, почти что задротских подходов: Гризе в статьях ссылается на закон Вебера-Фехнера и книгу «Теории информации» Абраама Молля. Конечно, музыка и наука и математика в частности всегда были в тесных отношениях. Тем радостнее, что плоды их любви можно слушать, не читая трактаты и кураторские тексты, а просто чувственно наслаждаясь. Из атаки, продолжения и затухания, из колебаний, из замедлений и ускорений, из смен Жерар Гризе выстраивает глубокие переживания рождения, жизни и смерти, дыхания, трепета; звук становится плотью и танцем. Вот, пожалуй, самое танцевальное из творений автора — «Вихрь времени» (1995) для камерного ансамбля.
Одно из его последних произведений — «Четыре песни, чтобы переступить порог» для голоса и большого ансамбля (1998). Названия частей — «Смерть ангела» / «Смерть цивилизации» / «Смерть голоса» / «Смерть человечества». По словам автора, «четыре части разделены между собой короткими интерлюдиями, противоречивой музыкальной пылью, предназначенной для того, чтобы создать уровень напряжения, который был бы немного более значительный, нежели учтивая, но прерывающая тишина, царящая в концертных залах между концом одной части и началом другой. Выбранные тексты принадлежат к четырём цивилизациям (христианской, египетской, греческой и цивилизации Междуречья) и имеют между собой одну общую черту — обрывочную речь о неизбежности смерти».
Человечество рано или поздно вымрет, Солнце остынет, а вскоре и Вселенной, говорят, не поздоровится. Это пока не факт, этого мы точно не знаем; но факт, что незадолго до своей физической, биологической смерти автор музыки, исследующей смерть звука и времени написал одно из лучших музыкальных творений — о чём именно, отвечать самим слушателям. Заканчивается цикл нежнейшей колыбельной. Позволим себе сказать, что в этой музыке само время поёт колыбельную — самому себе.
Текст: Алексей Шмурак
