На седьмой день Bouquet Kyiv Stage во дворе Софийского собора состоялся речиталь легендарного украинского пианиста.

Можно очертить конкретный исторический период, когда сочинения композиторов-пианистов были событиями, по важности сравнимыми с революционными спичами на броневике, фулхэмскими речами и нагорными проповедями. Это поздний классицизм (Бетховен), романтизм (хедлайнером эпохи от фортепиано был Лист) и модернизм (тут возвышается исполинская фигура Рахманинова). После второй мировой войны композиторы скромно удаляются на вторые и ещё более незаметные роли; разворачивается битва пианистов-интерпретаторов: величаво-естественный Гилельс против угрюмого сосредоточенно-философского Рихтера, аутично дотошный Гульд против безумного фантазиста Горовица, насмешливо-элегантные исторически информированные тонкачи вроде Малкольма Билсона против бесстыдно-коммерческих виртуозов-шоуменов типа Юи Ван.

Вполне естественно, что для артиста, который хочет завоевать сердца слушателей, нужно играть музыку Бетховена, Листа и Рахманинова. Между ними вроде бы помещается Шопен и Брамс; но это требует от аудитории большей вдумчивости и подготовленности. Алексей Гринюк, выбирая программу для выступления на «Букете», трезво оценил ситуацию open air сцены и почти бесплатного входа и решил не рисковать.

Современная публика вряд ли признается себе, что, слушая пианиста, — даже совсем неглупого — ожидает от него примерно того же, чего и от супергеройского фильма. Герой-скромник с биполярным разделением сути и маски; борьба со злом; экшн-сцены со slow motion; лирические эпизоды с объективированными красавицами; долгожданная победа; и, конечно, множество гэгов — в том числе с разрушением четвёртой стены, как в Дэдпуле.

Вы не поверите, но виртуозная классическая музыка для рояля строится точно так же. Для доведения слушателя до нужного состояния восторженности была придумана трёхчастная структура сонатного цикла, в которой основные бои разворачивались в первой части; вторая была средоточием лирики и раздумий, но, как водится, часто без перерыва, испуганно сорвавшись, переходила в третью, где в финале с оглушающими пушечными выстрелами побеждал протагонист. Как будто под копирку по подобному лекалу Бетховен построил 23-ю сонату, а Рахманинов 2-ю, — именно их в таком порядке и исполнял Гринюк. 

К сожалению, эти гиганты композиторской мысли не смотрели марвеловских фильмов и были не в курсе, что экшн-сцены нужно перемежать шутками. Поэтому к двум сонатам Алексей присоединил карнавальную 9-ю “Венгерскую рапсодию” Листа и подобную ему рапсодию «Думка-шумка» позднего украинского романтика Лысенко. Более того: Гринюк готовил шутеечки и пляски и в предшествующих номерах: и в Бетховене и в Рахманинове, где можно, на поверхность извлекались нервная околоджазовая пульсация и танцевальные ритмы; благодаря этому выяснилось, что у 2-й сонаты Рахманинова гораздо больше общего с его позднейшим жестоким и сухим опусом «Симфонические танцы», чем многомудрые и опытные мы раньше думали.

Рояль, на котором в этот вечер играл Гринюк, не принадлежит к экстра-классу (хоть и выпущен фирмой Steinway & Sons), и, вероятно, в зале без подзвучки прозвучал бы не слишком хорошо; но, к счастью, мы живём в эпоху, когда акустическая и электронная музыка практически слились в единую химеру. Несколько близкорасположенных микрофонов, направленных на молоточки-струны-демпферы, элегантно отрезали роялю возможность проявить в полную силу свой тембр — тембр чугунной рамы, вставленной в деревянный лакированный ящик. Большинство сидящих на безбрежной поляне почти не видели Алексея, но благодаря звукоусилению слышали мельчайшие оттенки его решений. Эта оптика практически невозможна в филармониях и тому подобных залах с роскошной благородной акустикой, размывающей, увлажняющей исходные посылы пианистов. Вместо декандентских кружев со сцены «Букета» звучал, скорее, жёсткий джазовый рояль Фридриха Гульды.

Фортепиано, в отличие от скрипки, голоса, флейты, электрогитары и тому подобных инструментов, относится к группе струнно-ударных (вместе с, вы будете смеяться, цимбалами). Звук каждой отдельной ноты после твоего нажатия может только гаснуть. В таких условиях у исполнителя остаётся два ключевых параметра управления слушательским восприятием: громкость и агогика. Этим арсеналом Гринюк владеет в совершенстве почти пугающем. Его piano (то есть палитра тихого звучания) обладает магическим свойством морозить кожу и заставлять мгновенно прислушиваться к себе; его forte (догадайтесь, что это, — по принципу от противного) в кульминационные моменты апокалиптично и удушающе, почти как у эксцентричного Олега Каравайчука. 

Вообще, вы не ошибётесь в предположении, что одной из наиболее подходящих метафор для описания мастерства Гринюка может послужить метафора страха и подчинения. Алексей играет в довольно строгой пульсации, хирургически точно намечая путь из пункта A в пункт B, не размазываясь по дороге. В эклектичной плавящейся 2й сонате Рахманинова Гринюк точно намечает три-четыре главных события в каждой из частей и неумолимо движется к ним. Там, где большинство пианистов уже давно сломали бы зубы в погоне за каждой новой краской и каждой новой фактурной идеей, супергерой по идеальному графику приходит из одной критически важной точки в другую.

Сухое рациональное исполнение? Как бы не так. Сохраняя общую пульсацию, Гринюк прибегает ко множеству спецэффектов, вызывающих кинематографические ассоциации: резкое ускорение в одном голосе по отношению к другому, притом, что другой и так быстрее общего метра; блестящее, почти компьютерное по ровности исполнение одного пассажа и крайне индивидуализированное, артикулированное в каждой ноте проговаривание другого. Иногда по совмещению общего контроля и готовности взорваться в любой момент Алексей напоминает лучшие записи французского пианиста Сиприана Кацариса.

Казалось бы, очевидные находки, но у Гринюка они обретают семантику элегантных и привлекательных жестов-подвигов благодаря чётко очерченной палитре красок. Морозная тревога, ослепляющий блеск погони, удушающий грохот торжества и, в лирических моментах, обезоруживающая простота — не без показательного для пианистов мастерского cantabile, то есть умения “петь” на струнно-ударном инструменте.

Гринюк поступает на поворотах как Шумахер, или, если воспользоваться фортепианной аналогией, как Дьёрдь Циффра — не сбавляет, а прибавляет; и в прямом, — скорость исполнения пассажей, ускорение общего метра — и в переносном смысле — экшн прирастает с течением концерта, усиливаясь удальством спецэффектов и резких контрастов, раскидывая по углам ринга ровную пульсацию.

Удивительно, что публика не снимала это массово на телефоны, как снимала первые подвиги Человека-Паука; неудивительно, что многие находились в состоянии экзальтации, будучи готовыми отдаться победителю. Мужчина на два места слева от меня после каждого произведения с одинаковой яростью, как будто отрепетировав, кричал «бра-во!»; после последней пьесы я ожидал того же; но с теми же интонациями и громкостью, в том же тоне он прокричал «ма-э-стро»: если бы это было кино, после должна была последовать сцена после титров. Однако, бисов в этот вечер не случилось: график фестиваля очень плотный, и нужно было освобождать поляну для следующих супергероев.

Текст: Алексей Шмурак

Фото: Виталий Мариаш