Композитор, музыковед, кандидат искусствоведения Алексей Войтенко — о том, как музыка стала делом его жизни.
Расскажите о себе, как после Политехнического института вы оказались в Консерватории?
— В последнее время я и сам себе часто задаю этот вопрос: почему я до сих пор занимаюсь музыкой и не бросаю её? Видимо, дело в том, что за всё время пребывания в профессиональной сфере (если отсчитывать от моего поступления в Национальную музыкальную академию в 2002 году, это почти 17 лет) музыка в её различных приложениях мне была настолько интересна и ценна, что никакое другое дело не выдерживало конкуренции с ней. До поступления в Национальную академию (или же давайте по старинке, и не так официально: в консерваторию) я отбыл четыре года в Киевском политехническом институте, который был категорически чужд моим устремлениям, получил диплом о бакалаврской степени (совершенно бесполезный кусок пластика, о существования которого я тем не менее по привычке упоминаю во всяких деловых резюме) и с чувством полного душевного освобождения ушёл в музыку, в дело, в котором я чувствую огромный смысл.
Меня интересует сам импульс. Никакой «музыкалки», сольфеджио, вы жили-жили, учились в КПИ, и — раз?
— Ну нет, серьёзное увлечение музыкой началось ещё в школе (это ориентировочно середина 90-х годов). Дома у нас звучал главным классический прогрессивный рок 60-70-х годов: Emerson, Lake and Palmer, Deep Purple, Led Zeppelin, Pink Floyd… В одном из интервью прошлых лет я уже вывел тот факт, что первым осознанным музыкальным впечатлением в моей жизни стала песня группы Jethro Tull Aqualung (мне 7 лет). Тогда же в 90-х (если не ошибаюсь – в 1996 году) в Киеве под открытым небом состоялись два бесплатных сольных концерта клавишника группы YES Рика Уэйкмана, ставших для меня событием, расколовшим мою жизнь на «до» и «после». Сейчас-то я вполне способен критично относиться к любой музыке (в том числе и искренне любимой), а тогда это было сущим откровением для моих 15-летних ушей, чем-то таким, что было воспринято безусловно. Я принял твёрдое решение, что буду самостоятельно учиться музыке, а затем – «начал играть в орлянку и покатился…» [смеётся]. Сначала это была блок-флейта (на чём ещё учиться играть, если в начальной школе слушал Jethro Tull?), потом акустическая гитара без одной струны, на которой с упоением бренчал, даже не зная поначалу, что ее надо настраивать. Потом был синтезатор Casio, обычная «самограйка», на которой тем не менее я упражнялся 3 года, потом – год на винтажном электрооргане Vermona с двумя мануалами, и лишь когда мне было почти 20 я фактически впервые сел за фортепиано. Параллельно я изучал книгу Игоря Способина «Элементарная теория музыки», читал всё, что попадало в поле зрения, и даже поднимал себе самооценку, листая «Подвижной контрапункт строгого письма» Танеева, убеждая себя, что я в этом что-то понимаю. Но по факту действительно были какие-то сдвиги, иначе бы не было стимула для дальнейших занятий. Ни в школе, ни в училище до консерватории я не обучался. Были несколько месяцев частных занятий с клавесинисткой Натальей Сикорской, в общении с ней я получил первый в своей жизни объективный профессиональный отклик, что ощутимо добавило мне уверенности. Поддержку, оказанную ею, я буду помнить всю жизнь, ну и конечно же в дальнейшем отблагодарил Наталью как мог, посвятив ей клавесинный цикл «Вещи не в себе». Поначалу я даже всерьёз раздумывал о том, чтобы стать клавесинистом, однако вовремя одумался: я начал обучение почти в 20 лет, а это полностью лишило меня перспектив для серьёзной исполнительской деятельности, ведь драгоценное время для развития пианистического аппарата было уже утрачено. Кроме того, я уже тогда хорошо понимал, что композиция привлекает меня в значительно большей степени. Далее следует упомянуть о нескольких месяцах обучения в школе-студии при училище имени Глиэра, где проходил педпрактику мой друг композитор Ярослав Одрин, тогда 4-курсник теоретического отдела; эта профессиональная поддержка тоже была для меня очень важна. Летом 2002 года я предпринял рывок и с удивлением для себя самого поступил в консерваторию на кафедру композиции в класс профессора Юрия Ищенко. В 2007 году закончил обучение со степенью магистра музыкального искусства и пошёл в аспирантуру кафедры теории музыки, закончил её в 2010, с 2012 года был приглашён этой же кафедрой уже как преподаватель, в том же году защитил кандидатскую диссертацию, с 2014 года работаю в музыкальном училище (теперь это – Киевский институт музыки) в составе предметной комиссии «Музыкальные компьютерные технологии». Вот очень беглый и краткий очерк моего профессионального становления на протяжении уже более двух десятилетий.
Так и быть, я всё же расколюсь по поводу одного факта своей биографии. Ещё в глубоком дошкольном возрасте я был на осмотре у детского врача (кажется, при поступлении в детский сад, или что-то в этом духе). И мне был поставлен диагноз: ребёнок тугоухий, к занятиям музыкой непригоден в принципе. Как вы видите, я сделал практически всё зависящее от меня, чтобы оправдать высокие надежды, которые были возложены на меня в детстве [смеётся].
Политех повлиял на вас-музыканта?
— Отчасти: во время учёбы в КПИ я играл на клавишных в нескольких аматорских рок-группах (дальше гаражных репетиций дело у нас не пошло). Но вот что точно – эти годы закалили меня и дали школу жизни. Сразу после окончания средней школы я был слишком «зелен» как музыкант и ни о каком поступлении даже в училище речи не было и в помине. Пришлось двигаться по уже сложившейся инерции и поступать в КПИ, примерно на 3-м курсе которого я начал особо остро ощущать, что «часики тикают» и что коль уж я претендую на некий определённый результат, пришла пора расставлять самые жёсткие приоритеты. Это понимание дисциплинировало меня. В том, что я стал музыкантом, значительную роль сыграло и везение (о, это была авантюрная история!), и чистосердечная поддержка благородных людей, однако всё же этот экспромт не состоялся бы, не будь он мною предварительно хорошо подготовлен. Кстати, дипломное сочинение, которым я завершил 5 курс обучения на кафедре композиции, называется Tempus Fugit («Время бежит» по-латыни), это крупная вещь для фортепиано с оркестром, и её заглавие обусловлено в том числе и личным биографическим фактором.
Ваши музыкальные интересы сосредоточены только в сфере композиции?
— С самых первых своих шагов в музыке я с большим интересом относился к теоретической составляющей композиторского творчества, а примерно за год до поступления в консерваторию ощутил, что меня безудержно тянет фиксировать свои мысли о музыке. Впервые это ощущение пришло ко мне тогда, когда я открыл для себя музыку композиторов Новой венской школы, в первую очередь – Антона Веберна. Тогда я был буквально загипнотизирован его Концертом для 9- и инструментов, партитуру которого я тщательно проанализировал на предмет обнаружения логики изложения серийных рядов и, конечно же, проставил соответствующую цифру над каждой нотой (это был мой первый серьёзный анализ музыкального произведения). И тогда же я начал писать довольно объёмный текст, посвящённый проблематике серийных трансформаций, и закончил его примерно месяца за четыре. Моим научным куратором была Лидия Васильевна Несвит, многолетний преподаватель курса анализа в музыкальном училище, и в моей жизни это стало ещё одним примером бескорыстной поддержки, без которой я бы просто не состоялся как музыкант. Вообще же это было полное безрассудство: проводить ночи напролёт за изучением Веберна и проектируя различные схемы взаимодействия серийных транспозиций в то время, как в КПИ шла экзаменационная сессия. Надо сказать, что упомянутый текст сыграл свою роль для моей профессиональной ориентации: незадолго до поступления я успешно выступил на студенческой конференции в училище и даже подал на публикацию статью, что совокупно стало бонусом при последующем поступлении в консерваторию. В остальном же фактически во все периоды моего творчества для меня всегда было потребностью писать не только музыку, но и теоретические тексты. Кстати, в конце 5-го курса обучения в консерватории (2007 год) обстоятельства сложились так, что у меня возникла возможность поступать не в ассистентуру-стажировку (как это прежде было принято всегда у композиторов-выпускников), а в аспирантуру музыковедческой кафедры. Я воспользовался этой возможностью, о чём не пожалел ни разу, таким образом мне удалось поднять статус своих исследовательских увлечений: будучи сначала аспирантом, а затем преподавателем кафедры теории музыки, заниматься наукой я стал уже значительно более серьёзно. Тем более, что после защиты диссертации пришлось основательно собираться с мыслями и определяться с постановкой дальнейших задач.
И каковы эти задачи?
– Таким образом, мы плавно переходим из прошлого в настоящее. Среди нескольких направлений, в которых я работаю как музыковед (в том числе и более специальных, связанных с преподавательским процессом), в данный момент я хотел бы выделить одно, особо приоритетное для меня. Оно связано с творчеством украинского композитора Владимира Загорцева, младший участник группы «Киевский авангард». Это один из интереснейших украинских композиторов 2-й половины прошлого столетия, чьё наследие существенно обогащает и «инновационный» и «традиционный» векторы развития отечественной музыки. Он стабильно сочинял на протяжении всей своей непростой жизни и был относительно известен в музыкальных кругах – но при этом количество приличных записей музыки Загорцева по-прежнему где-то в районе десятка, музыковедческое осмысление его творчества пребывает в зачаточной стадии, а многие партитуры не звучали вовсе. Качество этой музыки и её органичность не позволяют мне закрыть глаза на то, что мы можем попросту потерять её в колоссальном потоке информации, в котором захлёбывается современность. Tempus fugit, не забываем об этом! Так и хочется процитировать Капитана, действующее лицо оперы Альбана Берга «Воццек»: «становится страшно за мир, когда я о вечности вспомню». На протяжении последних нескольких лет мне уже удалось кое-что сделать. А именно – я полностью реставрировал Симфонию No1 Владимира Загорцева, восстановив её партитуру из кучи оркестровых партий, найденных в подвале консерваторской библиотеки, также я отредактировал и сверил с рукописью текст Сонаты для гобоя и фортепиано, а потом досочинил незавершённый Загорцевым камерный концерт для гобоя, фортепиано и струнных, композиционной основой которого эта Соната и является. Кроме того, идёт подготовка материалов для сборника, который станет фактически первым печатным изданием, полностью посвящённым наследию Владимира Загорцева (лично я написал туда две статьи, и обе они уже опубликованы по отдельности). В подготовительной работе со мной совмещают усилия пианист Евгений Громов и музыковед Илона Тамилина. Сборник будет, я в этом абсолютно уверен.
Музыковедческая работа подпитывает вас как композитора. Как вам удаётся сочетать несколько различных видов деятельности?
– Хороший вопрос. И поэтому сейчас я начну активно прятаться за спинами старших и более успешных коллег! [смеётся] Пьер Булез в одном из своих интервью на вопрос, не мешают ли дирижёрская, преподавательская и организаторская деятельность ему как композитору, ответил просто: «я веду жизнь шизофреника! Впрочем, у меня нет другого выхода». Шутки-шутками, но рациональное зерно здесь действительно есть. Мне очень понравилось, как об этих вещах высказался Сергей Курёхин: он вполне сознательно культивировал в себе несколько десятков (!) различных личностей, каждая из которых представляла некую грань его натуры. Я такой роскоши, конечно же, не могу себе позволить, но на определённом жизненном этапе я стал вполне серьёзно задумываться над тем, как оптимизировать своё «нутро» в полном соответствии с моими желаниями и потребностями. И даже не в том проблема, что этих потребностей больше, чем одна… Сочинять музыку и писать о музыке – это две родственные, но всё же различные отрасли внутренней жизни, между которыми подчас довольно затруднительно переключаться, а именно это составляло для меня проблему. Бывало, что я надолго погружался в написание текстов и почти не сочинял, думая при этом: «о ужас… а композитор ли я ещё?». Или же наоборот: увлёкся сочинением, а изнутри точит мысль: «а смогу ли я ещё написать хоть страницу текста?.. а что, если не смогу?..». И это я не упоминаю о тех трудностях, которые неизменно связаны также и с педагогическим процессом, который тоже требует и времени, и дисциплины, и в котором тоже нужно соответствовать неким объективным качественным критериям; а если бы я решил серьёзно заняться ещё чем-нибудь (например, исполнительством), то решать пришлось бы ещё большее число проблем. Оказалось, что преодолеть эту паранойю можно только одним способом: залипнуть в неё по- настоящему, всерьёз и надолго, чтобы затем изнутри себя самого вывести некий оптимальный коэффициент взаимодействия этих двух компонентов («теории» и «практики» композиторского дела) и тем самым доказать, что их несовместимость – мнимая величина. Если в прошлые годы такая разность смысловых потенциалов разделяла моё сознание и побуждала к рефлексии (не всегда продуктивной), то теперь обе творческие сферы вступили в некое синергичное взаимодействие, и их фактическая сумма ощутимо больше, чем «арифметическая» двойка, образующаяся при сложении двух единиц. Возникает ещё один важный вопрос: сколько времени следует уделять обоим видам творчества? – но и это тоже условно. К примеру, можно сослаться на высказывание Оливье Мессиана, который полагал, что необходимый минимум занятия композицией при всех прочих видах деятельности – 3 месяца в году, а у Игоря Стравинского же этот минимум был вдвое больше: 6 месяцев в году. Да и то, вне конкретного биографического контекста их обоих эта статистика сугубо декларативна, абстрактна, и не следует рассматривать её слишком уж всерьёз. Иначе мы неизбежно придём к выводу, что Мессиан вдвое хуже Стравинского [смеётся].
Какой норматив у вас самого?
– Трудно сказать, поскольку я достаточно непредсказуемый субъект. После защиты диссертации бывали годы, когда мой список сочинений не пополнялся ни на одну позицию. Да и не удивительно: я тогда только начинал работать в консерватории и в основном только читал специальную музыкально-теоретическую литературу, готовился к лекциям (не только к консерваторским, но и к тем, которые читал в «Культурном проекте»), нарабатывал «километраж» теоретических текстов, преимущественная часть которых публикации всё же не подлежит, а потому в сочинении у меня был преимущественный застой, прерываемый лишь изредка. Сочинять хотелось, но не моглось. Как мне удалось преодолеть это? – если особо не усложнять, то этот опыт можно свести к нескольким формулам, которыми довольно сложно удивить «всю Одессу»: хочешь сочинять музыку – занимайся ею; не получается с N попыток – есть вероятность, что получится с N+1; не знаешь, как поехать на велосипеде – попытайся изобрести его; читай много, но определи в этом свою меру; думай; экспериментируй и т.д. «Дорогу осилит идущий» – звучит так банально, что даже совестно произносить это вслух, однако именно этим тезисом положение всех вещей определялось, и определяться будет. Постепенно мне стало удаваться трансформировать количество предпринятых усилий в некое новое качество, и летом 2018 года случился окончательный выход из кризисной полосы: за менее чем полгода я совершенно неожиданно для себя выдал целый ряд сочинений, разных и по эстетике, и по протяжённости. В том числе мне удалось реализовать свою давнюю задумку: написать симфонию. Получился 4-частный цикл, который бескомпромиссно выдержан в композиционной традиции австро-немецкой классики (и даже третья часть, как полагается, – менуэт), но с некоторыми «аномальными» зонами, вокруг которых закручена драматургическая интрига. А кроме того, я наконец завершил свой пока что самый масштабный проект, начатый ещё в студенческие годы.
Речь идет о вашем сочинении по мотивам Говарда Лавкрафта?
– Да. Речь идёт о Книге для 4-х струнных «Музыка Эриха Занна» по одноимённому рассказу Говарда Филипса Лавкрафта. «Траектория» написания этого цикла оказалась достаточно своеобразной. Ещё в 2004 году (третий курс обучения в консерватории) у меня возник интересный тематический материал, в котором чувствовалась некая перспектива, но какая именно – я ещё не вполне осознавал. Начал писать 4-частный квартет… и не справился: когда была готова значительная часть всей музыки, понял, что зашёл в тупик, вырулить из которого уже не смогу. Разумеется, квартет я бросил, а через 5 лет после этого (лето 2009 года) на основании уже частично освоенного прежде тематизма я сочинил пьесу для скрипки соло, которую решил озаглавить именно так: «Музыка Эриха Занна». Потом понял, что эта пьеса просит продолжения, и замысел постепенно стал тяготеть к очертаниям циклической формы для четырёх различных струнных инструментов. Работа над циклом шла 9 лет, иногда надолго приостанавливаясь, и летом 2018 года я наконец закончил произведение, испытав при этом чувство огромного облегчения: в сумме получилось примерно полтора часа музыки. Но и этого оказалось не вполне достаточно: я ощутил потребность вернуться к самой исходной точке работы над Книгой, и тем самым по истечении 14-и лет наконец завершил свою прежде неудавшуюся студенческую работу, получившую после глобальной переработки закономерное название «Неоконченный квартет» (всего за какие-то 14 лет изначальный «баг» сделался «фичей»). О цикле «Музыка Эриха Занна» я могу говорить очень долго (кстати, всерьёз подумываю о том, чтобы написать о нём статью). Некоторые части Книги уже были исполнены, и я готовлюсь к тому, чтобы цикл прозвучал полностью. Кроме того, мне очень приятно, что его отдельные фрагменты пользуются вниманием зарубежных кинематографистов, и ко мне регулярно обращаются с предложениями использовать «Музыку…» в качестве саундтрека; вот в частности прошлым летом вышли две очень солидные короткометражные работы молодых режиссёров из США и Кубы.
Ну и напоследок. Как бы вы попытались объяснить феномен музыки в самом общем смысле этого понятия?
– В последнее время я почти каждый день вспоминаю вот что… Несколько лет тому назад в консерватории была встреча с известнейшим композитором Софией Губайдулиной. Кто-то из публики задал довольно прогнозируемый вопрос: «откуда вы черпаете вдохновение?». Она же в ответ сообщила краткую формулу, что вдохновение и сосредоточение для неё – одно и то же. Этот тезис осел глубоко в памяти, выступая стабильным мотивирующим фактором и лишая меня остатков магического мышления в виде наивной веры во «вдохновение» или в нисхождение «муз».
