Кинокритик, ведущий теле- и радио-новостей о кино, выпускник Одесского Политеха, куратор прекрасной выставки о «Полетах во сне и наяву» о киноиндустрии в локдауне. О Русановке и о том, как он стал кинокритиком.

Как становятся скрипачами  примерно понятно. Как становятся кинокритиками?

— Примерно также  становятся и кинокритиками. Основа общая— ты должен полюбить предмет, которым занимаешься, иначе никакая музыкальная школа и консерватория скрипача из тебя не сделают. 

Есть несколько обязательных технических вещей — вначале  «ставят» руки, потом дают  смычок…

—Кроме рук, ставят еще и определенную оптику на природу музыки.

Хорошо. Как выглядела ваша школа?

— Бесконечные просмотры, стоп-кадры, встречи с людьми. Я инженер-радиотехник, я окончил Политехнический университет, поэтому все с кинокритикой строилось на самообразовании. То есть, все мои попытки заполучить «дорожную карту» и как «этим» пользоваться были обречены, потому что одни люди разводили руками, не понимали, как мне что-то объяснить. А кто-то не хотел рассказывать какие-то секреты. Поэтому я открывал для себя все эти миры, прикладывая определенные усилия. Старшие друзья мне говорили: «Ты должен посмотреть «Сатирикон Феллини» или, допустим,  «Восемь с половиной». Когда тебе 18,  делать это довольно сложно.

…Люди, чаще всего ханжи, восстают против насилия на экране: «Сколько можно все это показывать? Как можно такое показывать?»

Сложно еще и технически, здесь показывали эти фильмы?

— Показывали в каких-то клубных форматах. Ну и дальше, уже увидев, ты пытаешься что-то себе объяснить.

Этот роман с кино у меня случился в глубоком детстве — в года два,  может,  в полтора. Я помню свое первое кино-впечатление, оно было связано с фильмом Юлия Райзмана «Коммунист», который я воспринимал тогда в «магическом ключе». Мне казалось, что все происходящее разыгрывается в реальном времени. Героя Урбанского в финале убивают, но в следующий раз, когда фильм показывают по телевизору, он как будто бы заново рождается, его снова возвращают в ту же ситуацию. Каждый раз, глядя эту картину, я думал: «Может быть, сейчас, в финале, его не убьют? Может, вырвется какая-нибудь конница из лесов (или еще какой-то Божьей милостью…) и спасет его?» 

Потом было еще, и еще кино. И что-то вдруг появилось между мной и экраном. 

У меня было довольно сильное впечатление от «Иди и смотри» Элема Климова. В 87-м году меня, десятилетнего, мама с папой повели смотреть эту картину. Только-только «сняли с полок» и «Агонию», и «Комиссара», кучу всего. Мы пошли на «Иди и смотри».  В ту пору мне казалась высшей точкой «Проверка на дорогах» Германа. И вдруг я смотрю Климова, и выхожу после фильма совершенно перевернутым, и это ощущение во мне живет до сих пор. 

Кино так и должно работать — переворачивать сознание, несмотря на то, какой жанр тебе предлагают — романтический, или комедию, или что-то другое. В определенный момент соединились  мой десятилетний опыт и то, что я стал это все как-то складывать, анализировать. На чувственном уровне, конечно, еще не понимая глубины мизансцены, длинных планов, изобразительной ткани. Ты еще не можешь ничего объяснить, но ты смотришь в лицо юного Алексея Кравченко и думаешь: «Это какая-то магия! Что происходит? Как за два часа экранного времени мальчик превращается в старика?»

Есть то, что мне до сих пор нравится в кино — наблюдение на природой человека. Когда камера в фильме Климова показывала крупным планом нацистского офицера, сидящего с какой-то шиншиллой на плече и спокойно наблюдающего весь этот ужас, что делает зондеркоманда, Климов смотрел на него не как на зверя, а как на человека, сильно оступившегося человека. Это мне в кино очень нравится.

Как разворачивалась ваша эволюция кинокритика: вот вы — выпускник Политехнического… вы ведь где-то работали?

— С третьего курса я работал на радио. Я был ведущим, редактором службы новостей… В общем, я прошел все ипостаси.

Для этого вы изучали где-нибудь ораторское мастерство?

— Тогда я брал частные уроки по риторике у женщины, которая закончила ГИТИС, в Одессе.

Точно, вы ведь одессит.

— Да. 

В какой критической точке накопилась критическая масса: насмотренность, начитанность?

— Если вы о возрасте — где-то в 18—19 лет. Потом, волею судьбы, мне доверили делать программу о кино. Знакомая уехала в наш киевский офис, позвонила: «Слушай, я тут делаю программу: нужны какие-то новости, занятное кино — что-то типа Шварценеггер снимается в фильме «Шестой день», смотрите на экранах страны. Ты же любишь кино? Не хочешь тут поделать?» Я ответил: «Давай». И стал делать эту программу. Потом работал в одесском журнале «Афиша», который издавал владелец той же радиостанции, на которой я работал. Так все мало-помалу стало складываться. Но это было скорее не причиной, а следствием того, что накапливалось. То есть, накопленное искало какого-то выхода. 

А приходило и откладывалось очень много, каким-то мистическим образом. У меня были друзья, муж и жена, киноманы. Мы выписывали-заказывали у каких-то коллекционеров из Питера, из Москвы DVD с картиной «Двадцатый век»  Бертолуччи, которого в то время не было нигде. Я фильм этот знал наизусть, читал его сценарий. Я много про него читал, но ни разу не видел. Поэтому мы собирались и тихими вечерами, отключив телефоны, сидели, и смотрели, и пересматривали. 

Еще я дружил с одной женщиной, тогда ей было лет 75, наверное. Она была советским инженером, закончила Институт благородных девиц в Варшаве. Она рассказывала мне, как наблюдала парадное шествие НКВД и СС по Варшаве, когда делили Польшу, у нее невероятная судьба. А еще она любила кино. Будучи инженером, она вела киноклуб в Одессе — такая у нее была отдушина. И у нее было огромное количество всякой литературы о кино: книг серии Феллини о Феллини  и прочее. У нее было невероятное количество и такого: подписка на «Советский экран» (с 1958 года), «Искусство кино» (стеллажи журналов). Она поначалу хотела отдать это все в библиотеки, но тогда это вообще никому не было нужно. И она предложила мне: «А давайте-ка я вам отдам это все!» И я в этом проводил ночи. Возвращался с работы, ставил будильник на 2 часа ночи, просыпался, брал, например, «Затмение», крутил взад и вперед, смотрел, пытался разобраться, почему он работает так, как эта тема раскрывается, что за тип героя у Антониони, что это за время. 

Таким образом, все складывалось один к одному. В какой-то момент начинаешь понимать, что самое интересное в жизни — вот это. 

«Когда я не снимаю, — говорила мне Кира Муратова, — я не живу». Я спрашивал: «Но как?». Она: «Да, я бабушка, мать и жена, обязана следить за всем, но я живу, когда идет производство фильма. А быт — это да, что-то важное, необходимое».

Не поддаваться?

— Да, что-то такое. Так что у меня было ровно так же. И потом оно как-то само меня вывело. Когда я в какой-то момент оказался в Каннах на фестивале, — а ты вдруг попадаешь в эпицентр всего: встречаешь Де Ниро, и с ним разговариваешь, и еще кого-то, — я понял, что это очень естественный путь. То есть  — я не мечтал об этом. Мне казалось (когда я жил в Одессе), что, как Голда Меир говорила про Нью-Йорк, «легче было на Луну улететь, чем перебраться в Нью-Йорк». Мне казалось, что Канны — это что-то недосягаемое. Пусть они и существуют, но живут в моей голове, как «Париж» Эмиля Золя.

Картинкой в кино?

— Да, да, да. И оно пришло, само в руки пришло.

А когда это произошло? Вопрос про «щелчок». Одно дело — сидеть и смотреть фильм, который тебя меняет,  другое  — начать про него рассказывать. Между потрясением и тем, чтобы говорить о кино, и быть для кого-то проводником в кино, должно что-то произойти.

Встреча с Де Ниро и остальными — вы поняли, что  все они — не миф, не антиподы и существуют — это  было щелчком?

— Нет. До этого я стал вести киноклуб в галерее моего близкого друга, здесь, в Киеве. Надо было уметь артикулировать какие-то центральные мысли — обосновывать человеку то, зачем ему тратить два часа на просмотр фильма 65-го года, выводить какую-то феноменологию. Очевидно, тогда мой радийный опыт и пригодился. Я не ставил какой-то определенной цели, мне хотелось просто делиться с аудиторией. Приходило 30—40 человек —  ты им показывал кино и говорил о кино. Все очень гармонично. Невозможно проследить — какая где ступень. Я подошел к этому состоянию, и стал это делать.

Но включается ведь азарт. И потом, есть же вкусы: фильм может нравится, может не нравится. Вы же не были абсолютно безучастным к этому делу?

— Конечно!

Вы себя хвалили за что-то?

— Я себя больше критиковал. Всю жизнь мной движет невероятная неуверенность в себе.

Двигало ли вами в какой-то убеждение в том, что классика — это хорошо, а новое кино — не очень?

— Нет. Я помню, вышел  «Бойцовский клуб». Как его можно назвать плохим?  У старого кино есть ореол сакральности,  оно в определенной степени недосягаемо. Это была эпоха, которую мы не застали, кино тогда было не контентом, как сейчас, а религией. И ты думаешь: «Вот люди! Они изобретали! Какая любовь! Как, с какой любовью Хуциев снимает Москву! Как Аньес Варда снимает Париж! Восхитительное время!» 

Мы до сих пор живем в эстетической матрице 1960-х.  Но сказать, что старое кино лучше, чем то, которое снимают сейчас… Понятно, что нам сложнее определить, шедевр перед тобой сейчас, или что-то проходное.

В Каннах это любимое соревнование всех журналистов, там работающих — выходят и начинают друг у друга спрашивать:

— Ну что, как у тебя там после Триера «Антихриста»?

Или на премьере «Белой ленты» Ханеке в Каннах: «Нет, это конец кино. Все, кончился мастер». 

В личных разговорах ты понимаешь, что люди находятся в шорах каких-то собственных убеждений. Тем более ты наблюдал, как после просмотра «Антихриста» стоял адский крик, топанье, свист и прочее. Ты уезжаешь с фестиваля, переполненный современным кино.

Невероятное у меня было впечатление от фильма «Нефть» в Берлине, когда Андерсон приехал. Ты смотришь, что Дэй-Льюис творит на экране. Это, конечно, сопоставимо с тем, что делали Ален Делон или Берт Ланкастер полвека назад. Или яркое впечатление, когда фестиваль открывался фильмом «Shine a Light» Мартина Скорсезе. И на премьеру приехали сами Rolling Stones. 

Как можно сказать, что это плохо, а «На последнем дыхании», —  шедевр? И то и другое  — шедевр, несомненно.

Вы когда-нибудь говорили после какого-нибудь фильма: «Это конец кино!»

— Не припомню такого, честно говоря. Я понимаю, что разное может происходить: кино — это же,  в определенном смысле, магия. Ну не заговорил через автора Бог, но он (автор) человек в конце-концов. Есть фильмы, которые тебе не близки. Ты думаешь: «Жаль, что Вендерс тут такой.

То есть, чужая неудача вас скорее расстраивает?

— Не то чтобы расстраивает… Мне иногда бывает обидно, когда ругают какого-то художника. 

Ваши кинооценки вами же могут быть пересмотрены?

— Да.

Случалось так: вы думали, что кино не очень, а потом что-то в этой поменялось?

— Да, и не раз. Это часто происходит на фестивале. У тебя по пять показов в день: ты можешь быть уставшим, все что угодно может произойти, ты смотришь фильм, но до конца всего не понимаешь, тебя может что-то раздражать. А потом проходит время, и ты задним числом начинаешь догонять мысль: какая это мощная картина. Фестиваль удобен тем, что ты понимаешь: «Это не последний показ в твоей жизни, ты еще будешь пересматривать и, возможно, твои не первые, а условно, третьи впечатления будут намного сильнее, несмотря на большой экран, на премьеру (потому что беготня постоянная)». Ты не можешь сказать: «Я сейчас пойду». В Каннах ты должен отстоять свою очередь в полтора часа на какого-то Тарантино. Кстати, я был дико зол на его премьеру «Однажды в Голливуде». Мне тогда казалось, что как-то совсем кисло, а потом пересмотрел и вдруг открыл какие-то новые смыслы. Я до сих пор не считаю, что это лучшая его картина, но это очень мощно, это очень интересно, и эта искренность интонации, и этот автопортрет (в виде Шэрон Тейт), то есть есть определенная последовательность. Он — главный феминист современного экрана. Он очень любит женщин, женщина всегда представляет его интересы на экране. Он эту женщину воскрешает, возвращает, спасает, лечит, защищает (от первого фильма до «Бешеных псов», где женщины вроде бы нету, но она есть, о ней говорят — это официантка). Самый гадкий из всех участников той компании Стив Бушеми говорит: «Я не верю в чаевые, поэтому я не буду их давать». Он поплатился за это здорово — потому, что во вселенной Тарантино нельзя так  поступать с женщиной. В следующей картине,  в «Криминальном чтиве» — Бушеми появился в роли официанта — для того, чтобы мерзавец на своей шкуре ощутил, каково быть официантом. Дальше уже пошло-поехало. 

Поэтому да, я пересматриваю  свои впечатления. 

А есть такое: когда ты посмотрел фильм и впечатления сильные; ты еще раз пересматриваешь и они еще сильнее. Как с «Джокером»: я шел в Венеции на премьеру с дикими сомнениями, а потом не могу выйти из зала от переполнявших меня эмоций.

Кино в локдауне. Что будет с киноиндустрией?

— Я думаю, что с киноиндустрией ничего не произойдет. Локдаун коснется определенных ветвей этой индустрии, а именно дистрибуции — методов донесения кино до аудитории. Пострадает театральная традиция, а она очень важна. Природа кино и потребность человека в кино не исчезнут, потому что она и базовая, и глубинная. Испокон веков древние люди собирались у костров и слушали истории. Они наблюдали тени от костра на стене и воспринимали это как изобразительную часть слышимой истории. Потом появился кинематограф, и мы от него уже не отделаемся. Наша потребность в кино не исчезнет — кино будут снимать, потому что все определяется социальным запросом, а не количеством выпущенных специалистов из разных киношкол мира. 

Странная штука: кино начиналось с индивидуальных просмотров — аппарат Эдисона первоначально был задуман для этого — бросаешь монетку, смотришь в глазок. Мы пришли к этому же: монетку не бросаем, а смотрим в свой персональный малый экран. Единственный минус модной болезни и карантина — все это ведет еще к большему одиночеству. Главная болезнь современного общества — не COVID, а как раз одиночество, оно разъединяет. Все-таки кинотеатр — это храм, куда люди приходят за совместно прожитым опытом, и испытывают одни и те же эмоции, глядя на экран. 

В «Полетах во сне и наяву» Балаян, не понимая того, отмолил миллионы и миллионы одиночек, живших безвестной жизнью; трудившихся в каких-то безымянных НИИ, в почтовых ящиках; которые о чем-то мечтали и думали; которые выходили, затраханные всей этой жизнью, на балкон,  или  просто поднимали голову вверх и видели звезды. Потому что обыватель на звезды не смотрит, ему и тогда были пофиг звезды, и сейчас. 

Дистрибуция пострадает. Я ведь не могу сказать, что я постоянно хожу в кинотеатры — я много кино смотрю на фестивалях. А кинотеатры (как кино-театры) присутствуют здесь, в Киеве, в очень небольших количествах, и их потихоньку закрывают. Кинотеатры существуют в шопинг-молах, а там определенная аудитория. Когда посреди сеанса вваливается какая-то компания на «кинишку», начинает громко есть, пить,  скролит ленту социальных сетей, — конечно, не самая лучшая компания, с которой можно смотреть кино. Единственный сеанс за последнее время, где я этого всего не наблюдал — где люди купили все — попкорн и напитки, но есть не могли — это был «Джокер». У зрителей было состояние шока. Тут не до еды. И я подумал, что «И слава Богу!». Потребитель оброс таким слоем толстой кожи, что никакой внешний импульс  его не прошибает. И нужно, как Триер в «Доме, который построил Джек» — дать кувалдой по голове (или буквально, домкратом) — тогда этот зритель начинает что-то чувствовать, возвращаться в человеческое состояние. А так он потребляет, потребляет, потребляет… и кино для него — контент, шоу. 

Вам когда-нибудь хотелось включить «мизантропа» и показывать фильм, от которого не захочется есть?

— Такое бывало, конечно. Это особенно бывает, когда начинают: «Ой, посоветуй что-то нам, что посмотреть у семейного очага». И ты понимаешь, что кино будет в «четверть глаза». Когда советуешь им «Забавные игры» Михаэля Ханеке для семейного просмотра, они потом откладывают все в сторону, их начинает это бесить, они готовы швырнуть в экран какой-нибудь салатницей, но досматривают до конца. Их переполняют эмоции, даже если негатив присутствует, они уже что-то испытывают, что-то  человеческое уже проявилось. Хочется, конечно. Такие провокации я иногда устраивал.

Кино как документ, срез и диагноз общества. Стивен Пинкер написал книжку «Лучшее в нас» о том, почему насилия в мире становится меньше. А кино не стало добрее. Вот если смотреть на кино как на храм и откровение.

— А какие претензии могут быть к зеркалу?

Никаких. Просто чертовски бывает тяжело смотреть и знать: это правда,  это история, это документальное (или почти документальное) кино. Как по вашему, «Пофарбоване пташеня» — вступает в прямое противоречие с Пинкером?

— Да. Мы не стали более злыми, чем были полвека тому назад — мне так не кажется. К сожалению, природа человека не меняется, меняются технологии, способы передачи информации, и прочее. Когда был объявлен локдаун и вполне состоятельные люди из среднего класса, которые привыкли ездить в Европу и жить европейской жизнью, вдруг побежали в магазины покупать хозяйственное мыло, спички, соль, макароны и гречку. Я подумал: «Ого!». Или реакция украинцев западной части страны на приезд инфицированных ковидом  из Китая, а чем это не «Пофарбоване пташеня»? 

…Реальными мы себя показывать не хотим. Поэтому придумываем очень сконструированные мифы о себе.

Блестящий сериал вышел летом —  «Піймати Кайдаша» по Нечую-Левицькому. Там есть старушка, которая всем помогает, — абсолютная язычница: там какое-то зелье, тут подварила, там что-то это — вот так мы и живем. Латентные язычники, которые делают вид, что верят в Бога, а на самом деле ни во что не верят, и ведут себя точно также. 

Наша природа не изменилась. Но есть благо в том, что в человеке есть и зло, и добро: сегодня он может мерзость сделать, а завтра — спасти ребенка. Как его охарактеризовать: плохим или хорошим? Бог его знает. Так что в этом смысле кино — более злое.

В конце 1990-х—в начале «нулевых» была волна фильмов с зашкаливающим насилием как способом коммуникации. То есть вербальный способ уже был не способен донести что-либо, и нам насилие нам досталось как новый язык. Я помню, «Variety» выпустил специальный номер, где они исследовали насилие в кино. Естественно, туда все попали: и Ханеке, и Линч, и Дэвид Кроненберг (потому что эпоха его автокатастроф).

Можно перефразировать древних греков: «Чем больше этого будет на экране или на сцене, тем меньше этого будет в жизни». Люди, чаще всего ханжи, восстают против насилия на экране: «Сколько можно все это показывать? Как можно такое показывать?». А как можно жить, когда вполне себе интеллигентные люди такие вещи устраивают? А формы психологического насилия в семьях — это что, не фашизм? Давайте с этим бороться, а не пытаться доказать художнику, что если он такое показал, то он извращенец. Давайте графику Гойи сожжем, например. 

Вопрос об украинском кино. Что мы сейчас видим с точки зрения магистральных тем?

— Мы видим сейчас красивую сказку о себе: мы — белые и пушистые. Мы до сих пор в этом не разобрались, отсюда и агрессия — и на советское прошлое, и на все вокруг. Например, Балаян не запустился с фильмом по рисункам Шевченко просто потому, что ему отказали: «Как это армянин будет снимать кино про нас?!» Параджанову за это досталось — доносы на него были продиктованы завистью. Он замахнулся на Коцюбинского и сделал это так круто, как мог только он. 

Реальными мы себя показывать не хотим. Поэтому придумываем очень сконструированные мифы о себе. В которых всегда есть кто-то из вне, кто портит нам жизнь. А мы, белые и пушистые, пытаемся эту жизнь улучшить.

Если взять лучших украинских писателей, — Стефаника или того же Коцюбинського, — легко заметить, у них конфликт — не внешний, не пришли татары. Все мы. 

В «Каменном кресте» Стефаника в чем конфликт? — Вор к тебе забрался! Мы его всей громадой поймали. Ты должен его убить! Но при этом мы его накормим, устроим гулянье. Он же круто очень показывает: земля черствая, как проекция черствой души — человек не способен испытывать милосердие. Все великие произведения об этом, исследуют собственные неприятные стороны.

Поляки, преодолевая собственный консерватизм и, скажем, правые взгляды, показывают ведь «Иду» или «Холодную войну», в обоих фильмах Павликовского конфликт — внутри. Не надо постоянно искать врага, валить вину на кого-то.

Эти темы важно и интересно поднимать,  об этом рассказывать. Если мы этих призраков не изживем в себе, они будут идти за нами по пятам. Чем больше мы будем пытаться свалить вину на кого-то, тем больше будет бить по голове нас, еще и еще. 

Вышел «Кайдаш» по сценарию Натальи Ворожбит, в котором показали, что есть формула современного украинского общества, где «все против всех». Если есть какой-то внешний враг, то на него можно отвлечься, но потом опять начинается междоусобица. Это хорошая штука, ровно как хорошая история с драмой «Погані дороги», тоже Наташи Ворожбит.

В «Дорогах» есть одна новелла, в которой понятно, откуда это все. В новелле про курицу и двух селян такая неприкрытая обнаженная жуть — Линч какой-то.

Почему важны фильмы про насилие? Потому что человек дает выход этим эмоциям, думает об их преодолении.

Они работают как терапия.

— Да. Типа: «Давайте будем показывать позитив на экране». Попытка все больные темы  «закатать» в глянец довольно напрасная штука… Все копится, копится, потом эта страшная пружина так долбанет по голове.

Работа с травмой — трудная вещь.

— Да, и поэтому это страшно важно. Но «на такое» не хотят ходить: «Ой, ну это тяжелое кино. Что ты тут начинаешь? Нам и так тяжело, старик».

Я не понимаю: какая такая сложная жизнь? Это что, 90-е: еды нет, работы нет? Откуда это отчаяние? От того, что в твоей чашке кофе не 100% арабики, а 90? Ты страдаешь, что организм не перенесет робусту? Это драма, что ли? Это трагедия? Смешно.

Вопрос о вашей выставке. Что нужно знать о выставке тем, кто не попал на кураторскую экскурсию?

— Что это выставка про нас, сегодняшних. Мы все — люди города, сидящие в Инстаграме, в Фейсбуке. Это отчасти инструкция по применению города, по тому, что такое город — что это не просто группа новостроек или высотных домов, ресторанов и кафе, а определенный мир. С одной стороны, это может выхолащивать — как в фильме «Брат» говорилось: «Город забирает силу», а с другой стороны, это уводит нас от нашего животного состояния (потому что цивилизация несет в себе и много благ). Это — про средний класс, про креативный класс, про хороших и плохих людей (как герой Янковского), про то, что наша эксцентрика и поведение, может быть, где-то инфантильное, обладают определенными мотивами. Важно в них разобраться, а не судить. Я вижу много упреков, летящих в адрес героя Янковского. Но — это зеркало, в котором мы видим сегодняшний день, и наше одиночество как центральную болезнь современности, и наш город. Выставка — попытка его разглядеть. Автор нам предлагает безлюдный город, одиночество, неприкаянность, город лишнего человека, и у каждого есть свое виденье. И ковид показал нам, что эти все чувства выскакивают наружу от сильной какой-то внутренней бури. В этом смысле этот фильм — наглядное пособие сегодняшнего дня, отраженное в искусстве вроде бы и прошлого. Нам по-прежнему хочется летать. Количество дронов, появившихся, — лишнее этому подтверждение. Хотя бы одним глазком, с высоты птичьего полета — не из самолета (это все же машина, что-то чуждое), а с дрона, моего собственного, я посмотрю на свое обиталище, на свой мир. Мы можем не соглашаться с эстетикой «Киевгорстроя», но у нас есть эстетика маленьких кафе. То, как развивается в Украине гастрономическая культура и связанные с этим архитектурные особенности маленьких заведений — лишнее этому подтверждение. Мы благоустраиваем свой мир. У нас есть собственная городская культура, может,  она еще не проартикулирована до конца. Но у нас есть свои уютные места. Каждый может посоветовать в Киеве вот это место или вот это, здесь такое-то кофе, а там —  такую-то еду. В этой выставке все это есть: и понимание себя, и своего одиночества. Ты заходишь в экспозицию — и становится легче. Ты понимаешь: нас много, и мы вместе что-то придумаем. Всегда есть выход (как Балаян нашел выход для своего героя). Первоначально Мережко прописал суицид в финале: герой погибал, и приходила мама. Мы понимали, что мама умерла давным-давно и сына встречает уже на небесах. А Балаян все переписал — он дал шанс и себе, и своему герою, на новую жизнь. Ведь фильм заканчивается в момент, когда Янковский, мокрый, выходит. Все от него отвернулись. И он уходит. Все, конец картины. Но когда он бежит и зарывается в стог сена, — это начало какой-то новой истории. «У нас всех есть шанс себя перезагрузить, пересоздать, — как Сартр говорил, — начать новую жизнь и обустроить свое место так, чтоб оно стало проекцией нас самих». И сегодняшний Киев — это тоже зеркало нашей разности: мы — хорошие и плохие, эстеты и представители китчевого направления. Наша целостность — в этой разности и выражена.

Ваш Киев, Русановка. Сколько уже здесь живете?

— Я живу здесь с весны 2007 года. Мне здесь очень нравится. Мне позарез нужно, чтобы было много воды, потому что море всегда было рядом. А здесь воды достаточно. Мало того, тут еще намоленные места: тут живет Валентин Сильвестров и Святослав Лунев; жил Гавриленко, ту , через канал, жил Мирон Петровский; по соседству — жил Быков; в отеле «Славутич» жил Виктор Цой, многие стихи, и «Группа крови…», были написаны им здесь. И строчки «Город стреляет в ночью дробью огней…» он написал, когда наблюдал за тем, как над Родиной-матерью запускали салюты. 

Я обожаю осенью смотреть на черные деревья, желтую листву и темные воды. Тут потрясающе! Единственное, что нас может уберечь, — это природа. Она действует на тебя как горизонт — ты переводишь фокус то на эти деревья, на лес, то на урбанистику. И вдруг  видишь во всем красоту, даже в затрапезности, в облупленных домах. В фильме про Сильвестрова Буковский снимает Русановку как обиталище композитора, из чего рождаются эти гармонии. Когда камера вглядывается в фасады хрущевских домов (все облуплено, старые комнаты) — и вдруг оно обретает какие-то антропоморфные свойства — оно оживает, разговаривает. Ты понимаешь, что из бездны этих бытовых мелочей создается музыка. Совершенно не нужно жить в Версале для того, чтобы писать великие симфонии. Чудо обитает в трущобах по адресу «улица Строителей, 25, квартира 12». 

Я Киев люблю, но это место — мое, мне тут хорошо.

Текст: Вика Федорина

ФОТО: Ольга Степаньян