Вже кілька років я працюю над антологією української літератури кінця XVIII – XIX століття під назвою «КРІМ КОБЗАРЯ». Мені спало на думку зібрати під однією обкладинкою те з української класики, що є цікавим для сучасного читача. Не обов’язково найбільш важливим чи найбільш впливовим – просто цікавим. Тому хрестоматійні тексти стоятимуть тут поруч із напівзабутими або забутими зовсім. На запитання, хто ж такий «сучасний читач», можу відповісти лише: я і такі, як я, – бо, звісно, не провадив соціологічне опитування.

Сподіваюся, ця книжка дозволить побачити класичну українську літературу дещо з іншого боку – не зовсім такою, як у шкільних і навіть вишівських програмах. Півтори сотні текстів п’ятдесяти чотирьох авторів – і півсотні моїх есе, присвячених цим письменникам. Я бачив своє завдання в тому, аби пояснити, спростити (це неминуче), але не викривити; викласти те, що мені видається важливим, точною, але не строго академічною мовою. 

Дякую Kyiv Daily за можливість познайомити читачів із кількома розділами майбутньої книжки. Задля зручності читання, в інтернет-публікації я зняв усі бібліографічні посилання, в яких, зокрема, відокремлюю власні спостереження від внеску моїх попередників, – Михайло Назаренко.

АРХЕОЛОГІЯ МАКЕТІВ

І першими завжди прокидаються

збирачі книжок на речових ринках

і розкладають свої скарби вздовж

міської кладки.

І вже озираються на вітрі

поети у мокрих, як подушки,

старих антологіях,

викинуті зі шкільної програми,

але не викинуті з життя.

Сергій Жадан

«Сьогоднішній історик української літератури повинен виконувати працю археолога, та ще й археолога, що відкопує не колишні міста, а макети міст, що ніколи не були збудовані». Небагато змінилося за сімдесят п’ять років, відколи Юрій Шевельов ужив цю метафору («З історії українського романтизму», 1944).

Очевидно, що канон національної літератури ХХ століття ще не склався остаточно. Але ж із класикою начебто все зрозуміло: Тарас-Іван-Леся, ну, і ще дехто.

Зрозуміло, та не зовсім. (Я повірю, що культурні зміни справді незворотні, коли побачу Пантелеймона Куліша на графіті та гривневих купюрах: коли він увійде до масової свідомості.) Недарма Марко Павлишин назвав збірку своїх статей про українську літературу «Канон та іконостас» (1997): різниця між поняттями начебто невелика, але посутня. З іконостасом не пограєшся, на нього можна лише молитися – або палити, як Семенко «Кобзаря». До нього важко потрапити, але ще складніше когось випхати із цього «деісуса». Став українським класиком – і ти вже назавжди український класик.

Іконостас не викликає питань, звідки він взявся і хто його створив. Він нібито існує як об’єктивний факт: недарма у передмові до перевидання «Історії українського письменства» Сергія Єфремова ледь не найбільшою науковою заслугою вченого називають те, що він, «наш літературний Менделеєв», визначив періодичну таблицю – себто той-таки канон – письменників-класиків. Звісно, при такому підході зникає відмінність між «визначив принципи співвіднесення хімічних елементів» і «наказав вважати класиками тих, а не тих». В тому і полягає сутність «іконостасного» підходу до літератури. Ідеологія завжди видає себе за «природу речей»: так є, бо… ну, бо так воно є і не може бути інакше.

Між тим, достатньо відступити на крок, аби побачити, що пострадянський канон є модифікацію радянського, а радянський – модифікацією народницького, і чимало постатей дісталися ХХІ століття, хоча, якщо чесно, вже у ХІХ-му їх варто було забути всім, крім істориків літератури. Або, як казав Куліш, «нехай їх перелічує бібліограхвія охоча, а дітво́рі нащо знати їх нікчемні писання?». Так отож.

Отже, інша література, можливо, навіть, інший канон.

Є така класична праця – стаття Іммануїла Валлерстайна «Чи існує Індія?». До українського контексту її ідеї першим приклав, здається, російський дослідник Алєксєй Міллєр. Уявіть собі, – пропонує Валлерстайн, – що до 1947 року на півострові Індостан поряд існували французька і британська колонії. Після звільнення вони утворили дві держави, і почали з’являтися книжки: «Історія Дравідії» та «Історія Гіндустану». Очевидно, що ці «історії» існують лише в сучасній перспективі: ми знаємо, що історія прямувала таким чином, аби виникли саме дві, саме ці держави. Або, в іншому варіанті подій, – лише одна, яку ми й називаємо Індією. (Насправді, звісно, не одна: Валлерстайн пам’ятає про Пакистан і Бангладеш.)

Історію – й історію культури в тому числі – треба позбавити телеологічності, цілеспрямованості. Як сформулював американський письменник Джон Краулі, – якщо ми можемо уявити інше минуле, то можемо й створити інше майбутнє.

Дійшовши до цього, я наштовхнувся на те, що спочатку здалося мені парадоксом.

Розглянемо нашу історію (без брому). Хоч як важко в це повірити, але вона могла бути не просто гіршою, а значно гіршою. Врешті, ми можемо уявити наші «Дравідію і Гіндустан» – Захід і Схід, які залишаються частиною території інших держав: курдський варіант. Все могло бути інакше. Ми могли втратити всі шанси. Ми могли не втратити жодного. Чи ні?

А тепер подивимося на літературу. Лише зібравши разом усі твори до цієї антології, я побачив, що вони утворюють дуже звичну послідовність: від пізнього бароко, через недопроявлений класицизм і сентименталізм – до романтизму, реалізму і навіть початків модернізму.

Виходить, що суспільна історія, яка начебто має бути детермінована безліччю факторів, є лише одним із можливих варіантів. Натомість творчість, царина нескінченої свободи духу, – визначена загальним (принаймні, загальноєвропейським) рухом, де кожен письменник лише трохи посувається у визначеному напрямку.

Історичний шлях України міг бути різним, але зміна естетичних систем могла бути лише такою, як була. Історія менш визначена, ніж культура.

Дмитро Чижевський приклав європейську схему (від середньовіччя до модернізму) до нашої літератури і зробив невтішний висновок: вона «неповна». Цей прикметник ми зустрічаємо вже у Лесі Українки, але в дещо іншому сенсі: вона мала на увазі, що в нашій культурі відсутні переклади ключових творів світової літератури і вони не можуть справити потрібний вплив.

А що мав на увазі Чижевський? Цитата велика, але необхідна.

«Втративши провідні верстви наприкінці 18 ст., українська нація зробилася нацією “неповною”. “Неповною” стала і література (див. далі). Весь сенс і змістукраїнського національного руху протягом 19 ст. складався з “доповнення” національного організму до певного культурно-самостійного стану. Це нелегке завдання в сфері літератури полягало між іншим у тому, щоб утворити повну систему літературних форм. Це довго не вдавалося, тим більше, що на перешкоді стояли різні суспільні та політичні процеси. Література іноді досягала цієї мети, але потім знову приходила доба підупаду. Головне: “неповна” література не могла задовольнити потреб самого культурно-провідного шару. Витворення самодовільної літератури вдалося лише українській модерній літературі з її різноманітністю літературних ґатунків та течій. […] Коли за часів барокка українській літературі бракувало лише деяких ґатунків, в цілому середній українець міг задовольнити більшу частину своїх літературних потреб власною літературою, часи клясицизму утворили зовсім інший стан: українська література була лише якимсь можливим доповненням до літератури чужомовної, однаково чи російської, чи французької, чи польської. Несамостійність літератури зовсім не зв’язана з низькою якістю літературних творів, – серед творів українського клясицизму є твори повновартні, але з усієї різноманітности літературних ґатунків репрезентовані лише кілька та до того в кожному разі такі, які не могли б цілком задовольнити духові потреби модерної людини, навіть і без якихось занадто вже загострених духових інтересів» («Історія української літератури (від початків до доби реалізму)».

екскурс ІІІ.4; розділ IV.А.6)

Чижевський при цьому підкреслює, що зі зникненням еліт втрачаються не лише творці: що не менш важливо, втрачається потенційний споживач.

Отже, своя література стає приємним, але, зрештою, необов’язковим додатком до чужої – котра не дуже усвідомлюється як «чужа», бо якраз на межі XVIII–XIX століть культури імперії та колонії і визначають, що буде «своїм», а що «чужим». В неповній літературі зникають цілі сфери: наш класицизм знає лише низький штиль («Енеїда»), а високий з’являється надто пізно, аж за півстоліття (переспіви псалмів Гулака-Артемовського); романтизм цілковито позбавлений теоретичного самоусвідомлення (огляди малоросійської літератури 1840-х років аж ніяк не виконують цю функцію); реалізм довгий час намагаються обмежити «живою етнографією» (Куліш) та «язиком сільської баби з її синтаксисом» (Нечуй-Левицький). «Повнота» літератури означає «повноту» культури і суспільства, і вплив тут двосторонній.

Аргументами дослідників, які полемізують з Чижевським, не можна знехтувати. Справді, чому ми маємо розглядати національну літературу з точки зору її (не)відповідності зовсім іншій системі? Чому не припустити, що в неї просто свій шлях розвитку? Я усвідомлюю, що спрощую витончену аргументацію, але, в будь-якому разі, відповідь така: українська література була частиною більших систем. «Енеїда» створювалась як частина імперського класицизму в його низовому (бурлескно-травестійному) сегменті. Жанрові й стильові моделі приходили з Європи напряму або через імперське посередництво.

Постколоніальне прагнення позбутися прив’язки до домінантної культури цілком зрозуміле (якщо воно не призводить до істеричних вигуків: «Та кому потрібні ці Толстоєвські!»). Бо наступний логічний крок після тези про «неповноту» – визнання того, що існують «великі» і «не великі» літератури. В межах цієї наукової логіки – таки існують. Суто функціональне визначення: великі – це ті, що значно вплинули на світовий літературний процес і нікуди від них не подітися.

Зрештою, ми можемо взагалі винести за дужки питання про об’єктивне (не)існування «неповних» літератур. Важливо інше: з якогось моменту виникає відчуття того, що культурі чогось не вистачає. А далі можна зітхнути і скласти руки (як це тридцять років робив Гулак-Артемовський) – або розлютитися і взятися за справу так, що скалки й досі летять (Куліш чи Франко).

Ретроспективно ми можемо сказати, що наша культура рухалась «від Малоросії до України», але ж згадаємо, що і слово «малорос» отримало презирливе значення порівняно недавно, і слова «українці» ще навіть Шевченко ніколи не вживав. Україна була проблематичною, як Індія у версії Валлерстайна. Зрештою, Україна – це вибір; кому і знати, як не нам, тут і зараз. Ми побачимо, як література свідомо чи навпомацки визначала, чим буде вона сама і культура в цілому.

Я спробую зробити дещо на помежів’ї критики і філології. Критика за визначенням є оціночною, філологія ж не має на це права: вона описує і, якщо можливо, пояснює. Моя антологія – вкрай суб’єктивна і в доборі творів, і в конкретних оцінках, але, коли йдеться про місце цих творів та їхніх авторів в історії літератури, я намагався давати лише факти. Як не стався до Котляревського і «котляревщини», до Квітки-Основ’яненка і Марка Вовчка, зараховуй Гоголя до української літератури чи віддавай у російську, – а те, чим вони були для нашої літератури, не оминути.

Крім «Кобзаря»: з кількох причин. Шевченко посідає настільки важливе місце в українській поезії – як і Гоголь в прозі, – що дати хоч скількись репрезентативну добірку кожного з них в межах антології неможливо: вони просто розчавили б інших письменників кількістю і якістю творів. Крім того, Шевченко – це перше ім’я, що зринає в свідомості при згадці «укр. літ. 19 ст.»; я ж хотів показати, що в ній є цікавого і актуального, і крім «Кобзаря».

ІВАН КОТЛЯРЕВСЬКИЙ (1769–1838)

Багато засадничих творів літератури оточено загадками. «Енеїда» – не виняток; точніше було б сказати, що загадка тут одна: нащо Котляревський її написав?

Ні, звісно, після його смерті з’явилися спогади сучасників (зайве казати, що вигадані від початку до кінця), в яких Іван Петрович уже про перші уривки поеми казав: «Там душа моя», і т. д., і т. д. Найімовірнішим здається простий – і дуже поширений у світовій культурі – варіант: просто задля розваги. А розвага, що триває майже тридцять років, завжди виявляється або графоманією, або наріжним каменем національної культури. Нам пощастило.

Добре відомо, що безпосереднім взірцем для Котляревського стала російська «Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку» Ніколая Осіпова, і навіть найраніший список української поеми має назву «Перецыганенная Енеида с русского языка на малороссийский». Російську «Енеїду» Котляревський перегнав до своєї стайні, як циган кобилу; прикметно, що сучасному читачеві радше версія Осіпова здається незугарним перекладом з української.

Еней был удалой детина

И самый хватской молодец.

Герои все пред ним скотина;

Душил их так, как волк овец.

Но после свального как бою

Сожгли обманом греки Трою,

Он, взяв котомку, ну бежать;

Бродягой принужден скитаться,

Как нищий по миру шататься,

От бабей злости пропадать.

Ця очевидна перевага Котляревського – а ще хибний патріотизм – змушували деяких дослідників твердити, нібито це якраз Осіпов, якимось чином прочитавши рукопис полтавського автора, наслідував йому. Теорію цю було спростовано ще дев’яносто років тому, проте вона і досі час від часу виринає у популярних виданнях. Не всі можуть зміритися із тим, що в гуманітарних науках існують речі, доведені раз і назавжди. Осіпов передує Котляревському, «Слово о полку Ігореві» написано у ХІІ столітті, «Велесову книгу» – в ХХ-му. Дискутувати навколо цих фактів фахівцям немає сенсу, а нефахівцям – поготів.

Для культурної ситуації межі XVIII–XIX століть характерно, що безпосередні попередники «Енеїди» – анонімний «[Діалог Енеїв з Турном]» (1745) і «Виргилиевы пастухи, в малороссийский кобеняк переодетые» («Діалог, ілі Разговор пастирей») Опанаса Лобисевича (до 1794) – цілковито випали з пам’яті читачів «Енеїди». Єдиним контекстом залишилась тільки російська травестія, навіть не її європейські зразки.

Рядки про парубка моторного настільки звичні для нас, що не одразу стає помітним ключове запозичення з поеми Осіпова, важливіше, ніж «взял котомку». Котляревський написав поему чотиристопним ямбом і десятирядковою одичною строфою. Подібні спроби в українських авторів уже були, але – винятково російською мовою.

Перед нами – ключовий парадокс Котляревського і «котляревщини», яку він породив. «Енеїда» приносить в українську літературу «сучасну» силабо-тоніку на зміну «старій» силабіці, дарує українській літературі, яка ще зовсім не певна у своєму існуванні, нові, справді неозорі можливості – але саме через це фактично стирає з культурної пам’яті давню й міцну традицію. (Втім, уже не дуже міцну, якщо фактично вистачило одного твору…) Жива мова, покладена в основу поеми (хоча там є й інші мовно-стильові шари), визначає рух літератури на десятиліття, програмує її відокремлення від загальноімперської – а новий розмір, ямб, якраз свідчить про прямий зв’язок і залежність від «справжньої», «високої» літератури, в тісному стосунку з якою завжди існує «низька», пародійна. Більше того: вже не раз відзначалось, що сама наявність українсько-російського словника в усіх прижиттєвих виданнях «Енеїди» означає, на якого читача, врешті-решт, розраховано текст: на того-таки мешканця імперії, де б він не жив. Розуміти всі «діалектні» слова навіть немає потреби: «для многих не столько было забавно содержание сочинений Котляревского и Артемовского, сколько слова, выговор, обороты малороссийского языка», – писав Костомаров.

Ось чому через шістдесят років після першого видання «Енеїди» (1798) Пантелеймон Куліш так напосівся на неї: для нього поема – від початку до кінця насмішка над Україною і українством. Навіть ямб – це настільки «не наше», що Куліш, всупереч очевидності, твердить, нібито Шевченко ніколи ним не писав (насправді – це другий улюблений його розмір після коломийки). До речі, про Шевченка: недарма на самому початку своєї творчості він пише уславлення Котляревського («Будеш, батьку, панувати, / Поки живуть люде…»), а вже через вісім з половиною років називає «Енеїду» «сміховиною на московський шталт». Сказано різко, але причина зрозуміла: ми сміємося над собою на догоду – кому? Отож.

З іншого боку запропонував подивитись на цю ситуацію Григорій Грабович: не лише мова, а сама пародійна форма «Енеїди» стала засобом відокремлення від «серйозної» літератури імперії, а отже, в перспективі, запорукою існування інших, вже не сміхових форм самостійної літератури. В будь якому разі, ясно, що Котляревський цього не усвідомлював і, мабуть, жахнувся би, якби дізнався, що насправді він робить. Як точно сформулював той-таки Куліш, Котляревський «був тілько знаряддєм українського світогляду».

Це – одна з причин, чому в «Енеїді» не треба шукати якихось шифрів та натяків – чи то масонських, чи то антиросійських. Поема – твір принципово антисистемний та позаідеологічний (що й дозволяє їй стати засновком нової ідеології!). Паралелі з українською ситуацією прямі, але повсякчас відбувається коливання смислів: ось троянці перетворюються на українців, а ось вони вже будівничі (майбутньої) імперії, тож українцями стають латиняни.

І цей прийом Котляревського існував у імперському контексті. Так, в поемі Васілія Пєтрова «Еней» (1770–1786), створеній під безпосереднім наглядом Єкатєріни ІІ, головний герой співвідноситься з Пєтром І, а Єкатєріна стає новим втіленням Авґуста, але водночас і Дідоною. Зв’язок троянського ватажка з карфагенською царицею при цьому нікого не турбував, бо в цьому епізоді паралель «Еней – Пьотр І» переставала бути актуальною. Так само троянсько-римсько-російські паралелі не працювали, коли ефектнішими були б інші. Тож, наприклад, в «Оде российским солдатам на взятие крепости Очакова…» Ніколая Ніколєва (1789) росіяни – це ахейці, а турки – троянці, й це ніяк не конфліктує з поемою Пєтрова.

В українській «Енеїді», як і в російському «Енее», всі алегорії працюють в окремих сценах, але не тексті в цілому. Тому питання про ідеологічну концепцію Котляревського можна вирішити, лише звертаючись не до окремих фрагментів (так можна знайти докази чого завгодно), але до загальної структури.

Ні, «Енеїда» – зовсім не алегорія, це щось значно більше. Це міф.

Котляревський створив образ України XVIII століття, з одного боку, правдивий до дрібниць – або, радше, правдивий якраз дрібницями, аж до ієрархії страв, – а з іншого, підкреслено умовний. Це «Україна взагалі», «українці взагалі», водночас міська старшина і ланці-запорожці, козацтво і поспольство. Це «ми» і водночас «вони».

Плинний смисл «Енеїди» напряму пов’язаний із тим, що Міхаіл Бахтін називав карнавальним сміхом: сміх, що руйнує всі ієрархії, міняє місцями високе і низьке – і лише таким чином стверджує нову серйозність, очищену від фанатизму і категоричності. Коріння цього сміху – дуже архаїчне. «Енеїда», зокрема, й тому справляє таке потужне враження: архаїка – це те, що завжди тут було, те, про що не дізнаються, а впізнають. Всі, хто писав про «Енеїду», не могли не звернути увагу на непереможну силу вітальності, яка б’є з кожної сторінки. Життя в поемі а-моральне, поза-моральне, воно перемагає просто тому, що є життям. Карнавальний сміх – це смерть старого і народження нового, це життя народного тіла як цілісності, – а в даному випадку національного тіла, яке з’являється буквально у нас на очах. Це – про нас. Слово «ми» ще не потребує визначення, його зміст самоочевидний: усі, хто скажуть, що «Енеїда» – це про них. Далі вже будуть нюанси.

Чим довше Котляревський писав «Енеїду», тим більшими ставали контрасти комічного і серйозного – і я навіть не певен, що Котляревський їх усвідомлював. Миколу Зерова дратував опис того, як мати Евріала дізнається про смерть сина: «Кричала, ґедзалась, качалась, / Кувікала, мов порося…» Але поруч – і на це звертає увагу Грабович – читаємо зовсім інше: «О сину! світ моїх очей!..» Такий контраст в риториці називається «батос», і він, строго кажучи, непридатний для оцінювання з точки зору доброго смаку: він не є несмаком, це – як і карнавал в цілому – «поза-смак».

Від архаїки «Енеїда» рушає до ближчих часів. Бароко з його надмірністю, любов’ю до нескінчених переліків і різких протиставлень? Бароко, в якому вільно поєднуються високий і низовий струмені? На кожній сторінці! Власне, й перші українські травестії Вергілія виникли в межах барокової поетики. Класицизм, в межах якого, власне, і виник жанр «бурлескно-травестійної поеми»? Звісно! Мабуть, і (перед)романтизм? Враховуючи, що поему Котляревський дописував уже в 1820-ті роки, – неважко знайти і прикмети романтизму. Зі зрозумілих причин бароковий пласт більш пов’язаний з європейською традицією, давно засвоєною в Україні, а пізніші позначено переважно російськими впливами.

Для багатьох російських читачів Котляревський, як і трохи пізніше Гоголь, був одним із тих, хто завершує існування України. У 1827 році молодий літератор Ніколай Мєльґунов прагнув допомогти Котляревському у виданні «Енеїди»: «Я равно уверен, что и всякий просвещенный Россиянин не останется равнодушным к единственному произведению М. Российской словесности, памятнику языка, принадлежащего народу, некогда славному, и который вместе с ним, вероятно, скоро исчезнет вовсе и будет жить в одном этом памятнике». Пам’ятник єдиний, та більше й не треба (так само, тільки з неабиякою агресивністю, Бєлінський твердитиме, нібито «Тарас Бульба» вичерпав «всю жизнь исторической Малороссии»).

Звісно, якщо дивитись з українського боку, це був не кінець, а новий початок.

І початок цей, як завжди й буває, ледь не вбили епігони.

Куліш увів до обігу дошкульне слово «котляревщина», навколо якого й досі не припиняються суперечки. «Довгою й упертою хворобою українського слова» назвав котляревщину Зеров, і заперечувати тут годі, проте варто розібратись, що ж саме в анамнезі та якою мірою в цій хворобі винен сам Котляревський.

Вже в наш час Тамара Гундорова визначила котляревщину як «колоніальний кітч», гібридне функціонування у двох сферах – імперській та колоніальній. З такої точки зору Котляревський, безумовно, є невід’ємною частиною котляревщини.

Але має рацію також Ієремія Айзеншток, котрий описує котляревщину як «літературу читача». На певний час «Енеїда» і, меншою мірою, «Пісня на новий 1805 год…»,  стають чи не єдиними зразками для наслідування – текстами, відомими всім. «[…] на певний час українська література стає одностильовою і навіть одножанровою», за визначенням Грабовича. З’являються навіть твори, які зараз ми б назвали «фанфіками» (fan-fiction): такий собі Рачинський додав до «Енеїди» пісню про весілля Енея та Лавінії.

Всю котляревщину можна розділити на дві великі групи. Перша – це елементарні наслідування, наприклад, «Горпинида, чи Вхопленая Прозерпина» (1818, опубл. 1871) Павла Білецького-Носенка: не просто повторення, а на російській основі – за мотивами поеми Алєксандра Котєльніцького, того самого, який після смерті Осіпова закінчив його «Енеїду».

Друга група – твори більш оригінальні, де окремі елементи, що походять від Котляревського, опиняються в інших контекстах. «Вовкулака» Стефана Александрова (1842), уривок із якого я навів у вступі, дає зразок романтичної етнографії. Михайло Макаровський ще більш свідомо працює з жанровими традиціями: в ідилічній поемі «Наталя, або Дві долі разом» (1844) раптом виникає епізод із Книги буття, а «Гарасько, або Талан і в неволі» (1845?) – це варіація на тему пушкінського «Кавказского пленника» та й взагалі кавказької теми в російському романтизмі. Показово, що бурлеск у цих творах практично відсутній.

Всі ці поеми об’єднує – окрім непозбувної «котляревської» інтонації – несамовита розтягненість і свята впевненість у тому, що величезна кількість побутових деталей є неодмінною частиною справжнього українського твору. Шевченко у передмові  до «Кобзаря» з відвертою ненавистю згадав російську рецензію на п’єсу Кирила Тополі «Чары, или Несколько сцен из народных былей и рассказов украинских» (1837): «Наша книжка як попадеться у їх руки, то вони аж репетую[ть] та хвалять те, що найпоганше. А наші патріоти-хуторяни й собі за ними. Преочаровательно в чарах тих ось що: жиди, шинки, свині і п’яні баби. Може, це по їх утонченной натурі і справді добре. А на наші мужицькі очі, то дуже погано. Воно й то правда, що і ми самі тут трохи винні».

Навіть не трохи. Котляревщина за кілька десятиліть, аж поки не зникла вже у 1860-х роках, поступово розширювала тематичні й стильові можливості, але наскільки ж вузькою порівняно з першовзірцем вона лишалася!.. Один з небагатьох винятків – поема не кого іншого, як Пантелеймона Куліша під назвою «Куліш у пеклі»,  написана  вже у 1890-ті роки. Вирішивши розправитись із усіма своїми ворогами і сказати неприємну правду про своїх грішних друзів Шевченка, Костомарова і Бодянського, людина, яка півжиття ганила «котляревщину», не могла не піти шляхом «Енеїди».

І ще один аспект, який ніяк не оминути. Бурлескна ода могла бути сатирою проти кріпацтва («Ода – малороссийский крестьянин» Костянтина Пузини, 1810-ті рр.). Але частіше – значно частіше! – відпрацьовані в «Енеїді» прийоми використовувались для радісного підспівування офіційній ідеології. Як у радянському журналі «Перець». Ось «Вояж по Малой России г. генерала от инфантерии Беклешова» (бл. 1799), де ідеальний секретар обкому, тобто генерал-губернатор київський і малоросійський, наводить лад на підвідомчій території. Ось ціла низка творів про війну з Наполеоном, бадьорих як барабанний бій:

Геть, нікчемний, убирайся,

Се не німці – москалі;

З нами дуже не змагайся,

Щоб в три вирви не дали…

(«Мысли украинского жителя о нашествии французов. Малороссийская ода»)

Слава Богу Господеві!

Слава руському цареві!

Слава князю і грапам!

Слава руському народу,

Храбрим військам, воєводам,

Вірним Росії синам!

(«Ода малоросійського простолюдина…» Петра Данилевського)

(Аби ніхто не сумнівався, звідки це все росте, – Данилевський згадує, що бусурман зробив із Москви «скирту гною».)

А з початком польського повстання 1830 року з’являється поема «Варшава» відповідного змісту. А Кримська війна породжує останній у ХІХ столітті сплеск ура-патріотичної котляревщини Гулака-Артемовського.

Тому що сміх – не універсальна зброя; це знав навіть Гоголь. Бурлеск перетворюється на порожню форму, словесна гра стає нестерпно вульгарною (французи – «пранцюзи»), а ледь не головне – українська література випадає із часу: так писали і шістдесят років тому, і сорок, і діти наші від цього нікуди не дінуться.

Саме тому діти – харківські романтики 1830-х рр., Куліш і Шевченко, – а потім правнуки – культурні діячі 1920-х років – і намагалися подітись якнайдалі. Для перших відштовхування від Котляревського стає необхідністю; для других навіть об’єкти полеміки зовсім інші. Звернення до прийомів котляревщини у ХХ столітті стає або маскуванням, прийнятним для влади, або не дуже й усвідомленим, а від того ще більш небезпечним назадництвом і глухою провінційністю.

Проте не забуватимемо, що перебудова в Україні почалась одночасно з виставою «Енеїда» в київському театрі Івана Франка, а закінчилась – в той рік, коли Володимир Дахно та Едуард Кірич зробили мультфільм про моторного парубка. Перевідкриття українського барокко (в діапазоні від Валерія Шевчука до «бу-ба-бістів», від ілюстрацій Анатолія Базилевича до виставки  «Проект Енеїда» в Національному художньому музеї у 2017 році) означає необхідність побачити Котляревського в тому контексті, до якого він, власне, і належав від початку.

Згадати – вигадати – зіграти з минулим: ну, і як тут без Енея?

Текст: Михайло Назаренко.