Про те, чим може бути бароко в сучасному світі та про участь ансамблю «Partes» в цьогорічному Oude Muziek — міжнародному фестивалі старовинної музики в Утрехті Kyiv Daily розповіли програмна директорка і співзасновниця Open Opera Ukraine Анна Гадецька та Наталія Хмілевська, керівниця хору, співзасновниця та артистична директорка Open Opera Ukraine.

Як влаштований світ Open Opera Ukraine, всесвіт бароко і ви в ньому?

Анна Гадецька: Open Opera Ukraine була придумана у 2017 році, як історія про те, що бароко в різних його проявах, але переважно в найяскравішому (напевно все ж оперному) може бути представлене в Україні, як щось сучасне, що може бути цікавим,  як те, що може викликати бажання цим займатися.  Від тих часів Open Opera почала стрімко розростатися. І постановки опери, які ми робили, поєднувалися з різними іншими проєктами. 

Першим з таких окремих напрямів став бароковий аматорський хор «БАХ».  В 2018-му році ми провели перше заняття, цьогоріч відбувся п’ятирічний ювілей хору, він  став повноцінною спільнотою, має своє бачення щодо того, навіщо все — що хочуть співати учасники, як бачать свою діяльність, і так далі.  Це — доволі потужна самостійна спільнота.  

Також є другий хор – «Голосні», який виглядає як значно більш гнучкий експериментальний проєкт. Цього року ми знову спробуємо поекспериментувати з цим хором. 

Далі у нас був оркестр, і це був ще один напрям розвитку. Була навіть людина, яка ним займалася, директорка оркестру Катерина Алимова, відома всім по House of Europe, Kyiv Contemporary Music Days, іншим проєктам. 

Ми  збирали і робили перший професійний бароковий оркестр, який спирається на бачення, естетику, методологію, інструментарій історично-поінформованого.  Але повномасштабне вторгнення цей проєкт припинило. 

Врешті-решт, в 2019-му році ми зрозуміли, що є те українське бароко, до якого ми не підходили. 

І ми вирішили розпочати цей напрямок. Оскільки він від початку мав більше питань, ми зрозуміли, що треба і формат для роботи в цьому напряму вибрати такий, який буде відповідати цим умовам. І ми назвали це — «Лабораторією», виходячи з фрази «Дайте мені лабораторію, і я зміню світ» Бруно Латура.  Власне, цей проєкт знаходиться всередині діяльності Open Opera Ukraine, зараз він є найбільш потужним, оскільки для цього є всі контексти. Він займається дослідженням, виконанням, і, я сподіваюся, видавництвом. Ще — презентацією і закохуванням у музику українського бароко, яка наразі існує в різних кластерах. Це партесне багатоголосся, це — канти й псальми.

Все це  — взаємодія всередині нас, і об’єднується все як бачення того, чим бароко може бути в сучасній культурі. Чим ця історична перспектива може нас наповнювати сьогодні.  Які її версії ми можемо для себе відкривати. У цьому плані нам дуже допомагає світ, тому що світ активно відрефлексовує форми існування старовинної музики в сучасному світі. Її способи взаємодії із сучасною людиною.  І пропонує надзвичайно цікаві експерименти: кабаре, відеоінсталяції і дуже багато перетинів, які народжують надзвичайно потужні асоціації у сучасної людини, які можуть щось їй відкрити про себе за допомогою музики давніх епох. 

Наталія Хмілевська: Додам до твоїх слів, що цей проєкт в рамках діяльності Open Opera Ukraine називається «Musica Sacra Ukraina». Цією назвою ми об’єднали український напрям в нашій діяльності. Ансамбль, який виконує пертесні хорові концерти в рамках нашої організації, називається «Partes». 

А.Г.: До речі, ми проводили опитування щодо назви.  

Н.Х.: Тому що хотілося вийти за сам термін «партес». Але основною нашою місією в ансамблі є все-таки виконання партесів. Тому так і назвали, ключовим стало слово «партес».  

А.Г.: І це імʼя, як показує міжнародний досвід, дуже добре запам’ятовується.  Запам’ятовується назва ансамблю, а з нею запам’ятовується те, як називаються наші хорові барокові концерти. Тому ми одразу даємо такий хештег, який може розгортатися для людей в різні боки. 

Ви їздили в Утрехт  з Ансамблем «Partes»?  

Н.Х.: Так, нас їздило 12 співаків і диригентка, а також продюсерка міжнародного напрямку діяльності Оpen Opera Ukraine Тетяна Каліта та наша постійна грант-менеджерка та одна з smm-ниць Поліна Зубкова. Це ансамбль в нашому найширшому складі. Зараз буде презентація диску – проєкту «Дилецький: must hear», підтриманому УКФ, – в ньому задіяні 16 співаків. Але на Утрехтському фестивалі ми презентували переважно 12-голосні концерти анонімних авторів і «Воскресенський канон» Дилецького. І це така специфічна штука — нам було потрібно 12 співаків, кожен співав свою особисту партію.

А.Г.: Маю сказати, що історія з Утрехтом – від початку була нашею мрією. Про Утрехтський фестиваль знає будь-яка людина, яка займається старовинною музикою. Цей фестиваль — такий чарівний магічний камінь, який притягує всіх, хто знає, що таке старовинна музика. 

Утрехтський фестиваль від 1980-х років збирає виконавців цілого світу і формує бачення старовинної музики, окреслене через певні теми. Цьогоріч була тема «Revival», яка передбачала ревізію того, чим є старовинна музика нині. 

І це було надзвичайно цікаво.  І відповідно, прагнучі з 2019-го року потрапити в Утрехт, ми робили багато зусиль для того, щоб просто знайти «той самий» контакт. Тому що без контакту ти не можеш себе запропонувати. Багато часу нам нічого не вдавалося.  І лише в червні цьогоріч цей контакт відбувся. І він набув стрімкості в тому, що вже в липні стало зрозуміло, що нас запрошують на цей фестиваль, розсуваючи програму, виділяючи нам окреме місце, — тому що програми подібних фестивалів формуються за кілька років.  І відомі і тема, і склад учасників — все це визначено.  

Тому нам треба було доволі швидко зорієнтуватися. Тут я хотіла би сказати про важливі речі. Ми є недержавною організацією, ми є фрілансерами. Тому на яких засадах ми можемо пропонувати співпрацю всім, з ким взаємодіємо? Волонтерських, але такі засади ми з Наташею пропонуємо самим собі.

Всі інші працюють з нами на проєктних засадах.  Наші співаки, всі люди, які з нами співпрацюють, мають ще якісь роботи. Якщо говорити про співаків — це люди, які переважно працюють в національних колективах. На сталих ставках, на сталих зарплатах.  Відповідно, ансамбль «Partes» для них  –додатковий спосіб пізнавати себе, як вокалістів, як музикантів. Тому пошук ресурсу — це постійна частина нашої роботи. В липні ми дізналися, що нам дають згоду і треба знайти певний ресурс. Це доволі серйозні суми, якщо враховувати логістику, яка зараз дуже складна, якщо брати до уваги хоча б якісь мінімальні гонорари. Тож треба було знайти цей ресурс. І окрім суто творчої роботи цей час ми займалися пошуком цього ресурсу. Не скажу, що це було просто, але, на щастя, в нас є патрони, які довіряють нам і можуть дієво підтримати у певних важливих ситуаціях. Участь в Утрехтському фестивалі з програмою української барокової музики, яка до того не була презентована у програмах фестивалю, – це дуже потужний крок для української культурної діпломатії (дозволю собе це сказати). На цю поїздку ми мали переважно приватні кошти наших патронів. Фестиваль в Утрехті також допоміг нам — вони зробили безпрецедентний крок: поселили нас, і це дуже велика підтримка. І був ще один меценат, залучений нашим посольством у Нідерландах, який допоміг з оплатою оренди залу, в якому ми співали. 

Через це нам вдалося — фактично силами недержавного сектору – реалізувати масштабний проєкт, тому що партеси і українське бароко в Утрехті звучали вперше. Вони звучали в одному з головних соборів міста Утрехт. 

Була величезна кількість людей, включаючи директора фестивалю Ксав’єра Вандамма, включаючи представників українського посольства в Нідерландах, посла і його команду, першого заступника мера міста Утрехта та інших. Була вщент заповнена зала, наш концерт проходив в рамках сцени фріндж і був спеціальною подією.  Ми зібрали 3 тисячі 213 євро для фонду «United 24». 

Ваші враження від Утрехту? Не тільки від вашого виступу, а ще від того, що було відчуто вами.

Н.Х.: Після того, як ми заспівали, майже одразу ми пішли на вхід для того, щоб підтримати людей у їх бажанні задонатити на підтримку України, адже на виході всі донатили за QR-кодом. 

Майже всі підходили до нас, я не можу сказати, що вони були радісно, святково захоплені, але вони були вражені, глибинно вражені. Їх вразила сама музика, це було щось абсолютно нове, абсолютно неочікуване. 

Хтось говорив про голоси, що «ваша манера співу відрізняється від нашої». Ще я чула про наші  баси, а потім і директор Фестивалю сказав, що наші баси  «це зовсім інший вокал, в нас співають інакше». Звісно, ми відрізняємося — і манерою співу, і подачею, і підходом, хоча базові речі, — структура пісніспівів, наприклад, – подібні до західноєвропейської ансамблево-хорової барокової музики. Але все одно, сама манера, сама подача і сам текст, який ми співаємо, —  відрізняються. Всі помітили цю різницю.

А.Г.: Якщо говорити в цілому про Утрехтський фестиваль, це відчуття того, що повнота буття, яку може відчути людина на цьому Фестивалі, вона є такою потужною, що важко її осягнути, виходячи з нашої дійсності, не тільки воєнної, а й загалом. 

Ми побачили величезну роботу, навіть просто продивляючись програму фестивалю її можна відзначити. Зсередини маєш змогу усвідомити масштаб роботи, багаторівневий аналіз процесів, який проводить команда Фестивалю на чолі з Ксав’єром Вандаммом, відносно форм існування старовинної музики. Це дуже цікаві спостереження. Адже коли ти заходиш сьогодні у костел і слухаєш месу у концертному виконанні, у тебе виникає питання: що ти тут робиш? А вони ставили ці питання, відчувалося, що по-різному можна задавати ці питання і по-різному можна на них відповідати. 

Величезна кількість форм, які пропонує Фестиваль. Це — безкінечно активний хаб, який, — а ми в розмові з Ксав’єром Вандаммом це зрозуміли, — зосереджений на тому, щоб всі контактували, один з одним знайомились, і щось з того народжувалося. Для цього є купа можливостей: є майстер-класи, є конкурси, є концерти, на які всім учасникам Фестивалю можна потрапити безкоштовно. І різні форми існування самої музики.  Є такою мірою експериментальні підходи, які вражають своєю екстравагантною сучасністю. Наприклад, можна було знайти кабаре, в якому були старовинні інструменти, але вони змішували стилістику кабаре із старовинною музикою і при цьому представляли виставу. Був концерт, в якому поєднувалось кіно, фактично дослідження ритуальності. Це були документальні зйомки, які відбувалися в 1960-х роках і які представляли занурення людей в магічний простір храму, в якому вони відчували ось цю силу. Це єдналося із виконанням меси 15-го століття, до якої долучалася електроніка.

Були також і концерти тих, кого ми знаємо як супер відомих виконавців, наприклад, ансамбль L’Arpeggiata представляв свою нову програму. І можна було побачити, що змінилось за роки їх діяльності, як вони виглядають сьогодні. Чи спрацьовує підхід, коли ви фактично не зміняєтесь, як це унаочнилося у випадку з L’Arpeggiat’ою. 

Або, наприклад, концерти відомого ансамблю Tallis Scholars, якому вже 50 років і вони представили виконання всіх мес Жоскена Депре! Просто уявити собі, що люди заспівають 12 концертів, ці меси, вони були виконані в такій, скажімо так, класичній манері по відношенню до старовинної музики. Тобто, ти бачиш цей обшир, бачиш розмаїття людей з цілого світу, для яких ця мова стала звичною і вони вільні в тому, як вони себе в ній презентують. Це дуже надихає. Це показує, чим може бути музика. Як вона може поєднуватись в різних стилях, напрямах, способах виконання і способах її споживання. Тому що концерти теж по різному організовані. Це може бути автентичний католицький храм, це може бути концертний зал, це може бути якась неочевидно концертна місцина. 

Н.Х.: Якщо ми говоримо загалом про Фестиваль, бо я подумала, що тільки про наш концерт, — дуже важливо сказати, що організація була на дуже високому рівні. Мені здається, працювало близько 50 волонтерів і сама команда дуже потужна. Те, як нас приймали, з такою увагою, так були зосереджені на наших потребах, хоча в один день, наприклад, було близько 15 концертів. 

А.Г.: І при тому в цій комунікації немає диференціації щодо потреб, чи потрібні пульти на концерт, чи потрібен лікар артисту. У нас  одному співакові знадобився лікар, була важка ситуація. Чи потрібно вияснити, де взяти талон на харчування. Тобто, всі потреби є абсолютно релевантним запитом. Це надзвичайно приємно. Ну і потужний інтелектуальний рівень Ксав’єра Вандамма відчувається навіть у короткій розмові. Бо, звісно, мати такого інтенданта – це, певно, велика робота всієї команди, яка і формує команду фестивалю, і підтримує його. 

Ксав’єр Вандамм очевидно є потрясаючим менеджером, дуже потужним візіонером, він розуміє цю сферу і може формувати влучні концепції. Він є чутливим музикантом. Йому цікаво слухати музику. Він ходить на концерти і він вболіває за те, щоб їх слухали. І при цьому залишається спокійною, нормальною людиною, з якою можна спілкуватися, отримуючи задоволення.

Хочеться помріяти, що його запросить яка-небудь наша організація. 

А.Г.: На якийсь форум, хоча би просто поговорити, щоб він розповів про свій досвід. Тому що насправді формувати концепцію такого дуже нішевого фестивалю в такий спосіб, щоб, наприклад, величезний концертний зал Tivoli в Утрехті, я не знаю яка його місткість, під 2000 місць… був солдаут.

У вас також був солдаут?

Н.Х.: У нас була реєстрація, у нас так, був повністю заповнений зал. І в цей же час проходило ще кілька подій Фестивалю. 

Розкажіть про програму вашого концерту.

А.Г.: Ми презентували виключно українську барокову музику. Так було від початку. 

Я ще і про те, що це в першу чергу українська територія, а не російська, як завжди вважалося.

А.Г.: Ми акцентували на цьому увагу. С партесами ситуація така, що навіть у дуже ватних російських дослідженнях не можуть нічого зробити з тим фактом, що перша офіційна згадка по відношенню до партесного багатоголосся в Росії – це 1752 рік. Вони з’являються в Україні, на українських теренах, українській православній церкві в останню чверть 16-го століття. Росіяни користуються цими текстами, цими співаками, композиторами. Найбільший пул виконавців церковної російської музики завжди був українцями. Росія, звісно, називає це власною музикою, а Дилецького російськім композитором. Але ми не вступаємо в цей діалог, тому що тут можна чітко позначити історичні межі — звідки все почалося. А те, що це мультикультурне явище, ми не можемо звісно звести Дилецького до жодної культури, ні до польської, ні до литовської, ні до української, ні до російської, ні до італійської, венеційської, в стилі, в якому він писав. Тому що полікультурність, і, відповідно, ця полілінгвістичність різних традицій, це — універсальна особливість європейського бароко. 

Н.Х.: Якщо ми говоримо про приналежність, нашим козирем може стати те, що ми співаємо партеси, які віднайдені в наших київських архівах. Тобто, це ноти, які віднайшли, розшифрували, видали або набрали спеціально для нашого проєкту наші дослідники, це є тим, що зберігається в наших архівах. 

А.Г.: Варто все ж таки зазначити, що навіть в радянські часи одній з найбільш потужних дослідниць українського бароко – Ніні Герасимовій-Персидській – вдалося вже тоді офіційно назвати це феноменом українського бароко. Це був вичерпно доведений факт. Тому — це українське бароко, яке згодом імпортувала Росія, експропріювала там, де могла, розвинула далі свою традицію. Ми, на щастя, маємо доволі багато зразків місцевої традиції, яка зберігається в архівах, як сказала Наталя. І наші дослідники, серед яких є Євгенія Ігнатенко, Ольга Шуміліна, на жаль, загинувший цьогоріч Іван Кузьмінський, працюють над їхньою розшифровкою. Завдяки їм ми можемо це показувати. Єдине, що дивує, що світ справді не знає цього словосполучення  – «Українські партеси», а прізвище «Микола Дилецький» є невідомим навіть в таких суперекспертних форумах, як Утрехтський фестиваль. 

Ми це сприймаємо як плюс, тому що можна це відкривати. І це не потребує аргументації, коли ти це чуєш. Тому що європейці дуже добре ознайомлені з власною традицією європейської професійної музики, зокрема церковної. 

І коли вони чують ту саму граматику, ту саму музичну мову, але в іншій лексиці, іншому інтонаційному одязі, інакших фактурних рішеннях, відмінній тембровій природі сполучення голосів і т.ін., вони розуміють, як це працює, по яких законах. Це доволі незвичне звучання, але   очевидно, що ця музика дуже професійно зроблена. 

Тому в нас є потрясаючий спосіб спертися на себе і не говорити про те, що ми «без роду—без племені». У нас хороша барокова традиція. Ми не виникли лише в добу романтизму, як іноді представляють історію української музики. Ми самі це чули у Відні — «от був козак Мамай, а потім пройшов Лисенко». Було українське бароко, яке є фактом того, що ми в модерній Європі займали належне місце серед інших європейських культур. 

Коли ми вивчаємо історію, історію як науку, розуміємо, що з нами відбувається зараз, як влаштований світ. Чому можна навчитися,вивчаючи, слухаючи барокову музику?

Н.Х.: Ми вчимося кожного дня. 

А.Г.: Можна навчитися розумінню того, що сама ідея цієї музики – багатоголосся, не властиве Східній Церкві, – виникає в українському контексті як бажання модернізації і прагнення суголосності модерному світу. Ця музика показує: от було так, а потім – різкий поворот. Дуже-дуже потужна зміна, вона оприявнює сміливу креативність українців. Це — перше. Друге, що ця зміна виникає,  – і це принципова різниця, як партеси існували в Росії і в Україні, як бажання спільноти, яка прагне змін і продукує їх. В Росії це — смаки царя і патріарха. У нас бачимо горизонтальну структуру, а там — жорстку ієрархію, вертикаль. І дуже цікаво в дисертації Івана Кузьмінського приведено аргументів, цитат, як російські співаки на початках не сприймають багатоголосся, вони вважають, що це — латинські піснеспіви, чужі, що їм цього не треба. 

В цьому різниця! Тобто, можна навчитися  тому, що ми достатньо гнучкі у побудові взаємозв’язків. Наша спільнотна підтримка всього, яку ми зараз всі відчуваємо і переживаємо, і є тим, що дозволяє нам виживати, вона була вже тоді. Ми можемо навчитися розумінню, що кожен лишається яскравою індивідуальністю навіть в групі, тому що партеси – це сольний спів в ансамблі. 

Н.Х.: І це високопрофесійний спів! Це нам говорить про те, що тодішні українці мали дуже високий рівень музичної і церковної освіти загалом. Для того, щоб усвідомити ці тексти, для того, щоб їх навіть правильно вимовити, для того, щоб їх заспівати, треба мати багатошарову освіту. Інакше вони б не створювали таку складність. 

А.Г.: Так, це суперпрофесійні композиції. Професійна музика вбирає весь обшир, який ми чуємо. Ми чуємо тут фольклор, ми чуємо тут музику міста. Все це увійшло в партеси. Це дуже цікавий, живий простір. І через те, що він живий, ми можемо зрозуміти, що люди різних епох все ж таки в чомусь подібні. Вони рефлексують над схожими речима. Навіть маючі канонічні тексти, вони рефлексують над дуже людяними речами. Наприклад, втрата Раю. Про що ця втрата Раю? Про втрату рідної землі. Про втрату чогось, що ти вважав домівкою. Співаючи це зараз, ми відчуваємо цю сенсовну подібність. Або, наприклад, якщо ми говоримо про скорботні концерти, які ми співаємо, наприклад, «Приближається душе конець». Там є текст про «время сокращається». Ми всі зараз відчуваємо це. І коли ми раптом знаходимо таке відлуння у творі 18 століття, ми розуміємо, що люди вкладають очевидно схожий сенс. Що наше життя може просто зникнути будь-коли. Серйозне онтологічне людське переживання. 

Тому ми фактично можемо відтворити емоційний світ наших предків наживо. Тому що музика — тільки про те, що наживо, адже вона відбувається у реальному часопросторі. Тому ми прагнемо максимально точно відчитуючи текст, наповнювати його нашими емоціями, і в такий спосіб мати цю тяглість. Мати на що спиратися. Це прекрасні, професійні пісні. А світ все ж таки цінує професійну традицію, сприймаючи її крізь призму культурного різноманіття. Рівень професійності у твоїй традиції піднімає настрій. Ним можна гордитися. Партії написані для таких професіоналів…

Н.Х.: Діапазони партій вражають. Всі співацькі тембри використовують як природні, так і доволі граничні регістри. Наприклад, у басів — є максимально низькі та максимально високі ноти. Це насправді говорить про те, що на той час в нашій країні було достатньо людей, які могли це виконувати. 

А.Г.: І певно, що для нас є найважливіше: це музика, яка не відбувається за дидактичної участі диригента. Це не означає, що диригента немає, він є, він підказує. 

Н.Х.: Це … ансамбль. 

А.Г.: Люди у прямому сенсі мають навчитися взаємодіяти з партнером. Поки ти не домовишся, як ви будете дихати в тій чи іншій фразі, що ви в ній будете робити, як вам співпасти з іншими, ви не заспіваєте це разом. Це треба відчувати, домовитися спільнотно, стати спільнотною єдністю. І стає зрозуміло, що без диригента можна бути… І більше того, диригент просто стає модератором процесу, і цей процес ніколи не зупиняється — ми не маємо фінальної версії твору. Повертаючись щоразу до твору ми розуміємо — о, тут відкрилося щось інше. 

Найбільше особисто мене тішить, що за цей невеликий період існування лабораторії «Musica Sacra Ukraina» очевидно зросла суб’єктність наших співаків, у нас частіше починається справжня дискусія: «ні, давай ось це робимо так. Дивись, ну тут нам треба ось так, а давай отак, а давайте спробуємо отак». На початку просто було:«Боже, що з цим робити, скажіть нам, де форте де піано, де вілочка (мається на увазі збільшення звучності – В.Ф.) ще щось і т.п.». Тепер в цьому не те, що немає потреби, тепер є розуміння, що це достатньо вільний простір, і він залежить від обставин, від людей, які зібрались зараз, від події, на якій ми співаємо. Ця музика може нас навчити тому, що взаємодія у колективі можлива без авторитарного керівництва за умови усвідомленого лідерства. 

Демократія. 

А.Г.: Абсолютно. 

Хочу повернутися до слова «лабораторія». Лабораторія, вона щось таке передбачає, щоб були маркери, от вони існували, щось повторювалось, там, не знаю, миша прокинулась, добіжала до чогось, якась реакція відбулася. Науковий процес, без зайвих емоції. У тому, що ти, Аню, сказала, існує багато людяності. Як це поєднується? 

Н.Х.: Головним я вважаю те, що ми не боїмося експериментів. Анна почала говорити про те, що ми багато експериментуємо на репетиціях. І в цьому формат і є форматом «лабораторії».

А.Г.: Є потрібність налаштування, яка відбувається за камертоном. Сучасний камертон працює на рівні нота ля дорівнює 440 Грц, так відбувається налаштування усіх сучасних оркестрів (звісно, узагаьнюю). За тим, що відомо на сьогодні спільноті старовинної музики, зрозуміло, що ці налаштування були інакшими. І існує низка способів налаштуватись. Зокрема, за камертоном ля дорівнює 415 Грц.Ми ставимо собі завдання співати у цих різних налаштуваннях – 440 і 415. Один і той самий текст. Що ми бачимо? Що при ля дорівнює 415 наші голоси звучать значно більш природно. Це — невелика різниця. Вона, можливо, навіть і не відчутна тим, хто слухає.

Н.Х.: Відчутна. Вона можливо не так напружено звучіть, тому що співаки використовують інший перехідний діапазон, інший верхній поріг звучання голосу. 

А.Г.:  Ми не маємо жодного документального джерела, до якого ми могли апелювати, що партеси треба співати в 415. Ми маємо це самі зрозуміти, виходячи з контекстних знань, які ми маємо. І от ми ставимо цей лабораторний експеримент. Працює? Розуміємо, що так. В цій музиці працюють загальні закономірності, 415 звучить. Тому ми це лишаємо. Ми це випробували не один раз. 

У нас цього літа були ще одні гастролі, в Польщу, на фестиваль «Kolory Polski», де у нас був запит на виконання музики з органом. Це створило проблему, тому що орган налаштовувався на 440 Грц. Коли ми почали переносити те, що співали навіть без органа, щоб бути в єдності на 440, почались проблеми. Відчулось напруження, стрій почав «їхати».

Якісь такі речі ми хочемо знати.Наприклад, щодо вимови. Яку вимову ми приймаємо, як ми вимовляємо, як ми закінчуємо фрази. Це теж має конвенції, які ми випробовуємо. Свобода у тому, щоб розуміти, що маючи правила, можна дійти до чогось іншого, відкрити нові рівні тексту. Бо взагалі без правил рухатися важко. 

Крім всього, говорючи про лабораторію, ми якраз мислили це як простір експериментів, які будуть показувати, що можливо робити з партесами. Якщо глобально, нам видається, що з партесами можна робити дуже багато чого. Вони можуть поєднуватися з сучасними звучаннями, вони можуть ставати основою дуже яскравих театральних експериментів. Вони можуть поєднуватися зі старовинними інструментами. Незважаючи на те, що такої практики у православній церкві, звісно, не було. 

Є важливе питання того, що із самими текстами можна робити. І фестиваль в Утрехті стверджує у тому, що варто продовжувати розширювати це бачення, а не догматизувати текст у сенсі виключно вірного його прочитання. Цей підхід є застарілим для світу.Ти вільний настільки, наскільки вистачає твоїх бажання та бачення. 

Люди, які досліджують псальми, канти і партесні співи, вони досі ентузіасти? Значною мірою волонтери? 

Н.Х.: Можна сказати, що так. Без певного ентузіазму, думаю, навряд чи цим можливо займалися. У нас немає державної підтримки цих дослідників. Хоча  було би добре, якби така велика програма була започаткована, з метою підтримки дослідження нашої барокової спадщини.  

Це те, над чим потрібно працювати. Приватні ініціативи, такі як наша, все-таки обмежені в своїх можливостях. Хоча ми маємо багато ідей і мали б багато чого робити, шукати фінансову підтримку важко. 

А.Г.: Найскрутніше становище з українськими партесами в світі пов’язане з тим, що дуже мало видань цієї музики. Видання має бути сучасним, воно має включати факсиміле, себто в ньому має бути оригінальний текст. Потім має попрацювати дослідник. Дослідник має це все зібрати в купу, фактично створити сучасну партитуру, відкоментувати це. Уявіть собі, який це об’єм роботи! Гігантська робота. 

І тут я чергове хочу висловити слова вдячності всім дослідникам, які тримаються в цьому полі, в яке неможливо зайти за рік, два і навіть, три. Це — десятиліття практики і занурення. Подяка тим людям, які тримаються, які продовжують це робити.

Якщо б ми мали таких текстів хоча б 50-70 збірок, двомовних, з транслітерацією, латинкою, і так далі, звісно цією музикою б більше цікавились. А так що ми маємо? Ми маємо тільки те, що каталог інципітів,  – початків музичних творів, – які зберігаються в бібліотеці імені Вернадського, буде виданий, сподіваюся, що все вийде,  наприкінці цього року. Бо зараз він існує в рукописному варіанті, і всі, хто хоче досліджувати партеси, мають прийти і працювати з цим  не електронним рукописним каталогом, який на щастя колись зробила ще Ніна Олександрівна Герасимова-Персидська, більше 40 років тому, щоб просто мати уявлення про весь цей рукописний партесний обшир.

І це ще не говорячи про українські партеси в російських виданнях, в російських зібраннях, яких багато. Можливо, в світових, про які ми ще не знаємо. Цих дослідників дуже мало і немає сталих програм підтримки. Тобто, людина має знайти у собі ресурс триматися в цій сфері, постійно оновлюючи власні професійні навички, по-друге, ще й стати  собі менеджером, шукати ресурс на видання. І, відповідно, у дослідників є ділема: вони, наприклад, можуть віддати нам невиконані концерти для співу, але поширити це далі неможливо, тому що поки текст неопублікований, як ти його пошириш? Ти порушуєш всі конвенції. 

І це дуже неприємна для всіх ситуація. Ми всі тримаємось на чесному слові один одного, що ми нікому не дамо ноти до того, як дослідник їх опублікує. Нам важливо це заспівати, а досліднику хочеться почути, як це звучить. 

Отже, ваш останній концерт в Утрехті відбувся, і що? Вам запропонували приїхати на наступний Фестиваль? 

Н.Х.: Ми мали цікаву розмову після концерту з директором фестивалю,  він розказував свої враження про концерт, про цю музику, ми говорили про партесні концерти загалом, і йому було дуже цікаво послухати про цей весь процес дослідження і розшифровки… Це те, чим займаються і вони, відносно своєї, західноєвропейської музики. Коли ми почали розказувати про наші ідеї, він посміхнувся і сказав:«Я впевнений, що ви мені напишете, я чекаю від вас листа». Він розуміє, що ми будемо прагнути ще раз поїхати і представляти нашу музику, можливо, в  інших контекстах, не просто в чистому вигляді, а якось в поєднанні з іншою музикою. І він розуміє, що це абсолютно новий вимір. Ми маємо представити свою концепцію бачення того, як ми зможемо  нашу програму вбудувати в ідею наступного фестивалю. 

А.Г.: Ідея наступного фестивалю вже відома. Головна тема – «Севілья». Але ми вже все придумали☺ 

Н.Х.: Вони мають розглянути нашу концепцію і вже тоді приймати рішення, запрошувати нас чи ні, а можливо вони і не запросять, але насправді це навіть не так важливо зараз. Для нас була важлива ця сходинка, щоб ми для себе якісь речі усвідомили, зрозуміли, і самі себе уявляли в цьому контексті. В нас є багато роботи і тут на місці, навіть в Україні, тому що в першу чергу ми цю музику маємо зробити зрозумілою нам самим і ми самі маємо усвідомити ії цінність тут, всередині. 

А.Г.: Отак як всі цінують «Щедрика» і «Мелодію» Скорика, має ціноватись творчість Дилецького.  

Н.Х.: Самими українцями.  

А.Г.: Це — фундамент. 

Н.Х.: Щоб кожен знав, що ок, є Лисинко, але початок був набагато раніше, і щоб для кожного це було зрозумілим: ми українці, ми були і є музиканти, в нас є бароко. 

А.Г.: Якщо у тебе є бароко, ти в світі, ти у компанії. 

Н.Х.: Для цього ми робимо зараз наш новий реліз і презентацію нового альбому «Українське бароко: Concordacii Animos», — щоб більше людей могли послухати трансляцію, зайти на різні стрімінги та послухати реліз там, почитати матеріали, які зараз виходять за підтримки УКФ. 

А.Г.: І ми працюємо комплексно, в проєкті завжди є наукові консультанти. Без цього неможливо. Цьогоріч наукова консультантка проєкту – молода львівська дослідниця Наталя Ключинська. Наталя створює потрясаючі тексти-пояснення, коментарі, вони дають уявлення про общар того, що відбувається у музиці та різних дотичних контекстах. Є Ольга Шуміліна, яка розшифрувала нову версію Воскресенського канону і дозволила нам використовувати свою реконструкцію, яка поки не опублікована. Збірка, з якої ми співали скорботні концерти, фактично єдина, видана за останні роки, з’явилася 2006 року. Її уклали  Ніна Герасимова-Парсидська та Євгенія Ігнатенко. 

Н.Х.:Раніше ці скорботні концерти не були записані, їх не може ніхто послухати, навіть ніхто їх не виконує. 

А.Г.: Є такі концерти, які ми виконували в різних варіантах, і є один концерт, який всі чують і кажуть:«Боже, це вражає, чому це невідомо, це так потужно, це так яскраво! Давайте! Давайте співати партеси! » Мало би бути багато колективів, які співають цю музику. Якщо ми говоримо про Європу, ми знаємо, що Монтеверді, італійського композитора, співають сотні, точно не одна сотня ансамблів у світі. А партеси скільки співає? Хоча б тут, в Україні. Ми десятка не наберемо. Тому Україна має відкрити саму себе, от як ми зараз відкриваємо самих себе. Чим більше ми будемо собі дозволяти виходити за межі тих уявлень, які є, змінювати їх, розвиватися у процесі, тим більше у нас буде шансів спертися на самих себе і сказати: «Та ми ж такі класні!» Це про сучасність, самодостатність, інклюзивність.

Н.Х.: Нам не потрібно навіть це визнання, воно важливе, але ми від нього не маємо залежити, ми маємо самі розуміти, яку цінність маємо, і це усвідомлювати.

А.Г.: Тому партеси тут в яблучко. 

Спілкувалася Віка Федоріна

Фото Руслана Сінгаєвського з концерту-презентації українського бароко Дилецький: must hear в Кирилівської церкві