Мистецтвознавиця Діана Клочко про парадокси творчості Пінзеля: про спроби налагодити діалог з його вражаючим мистецтвом, до виставкового проєкту фестивалю Bouquet Kyiv Stage в Хлібні, в якому зійдуться Йоган Пінзель, його учень Францішек Олендський та сучасний митець Олександр Животков.
Художників без біографії в історії мистецтва не бракує, їх значно, значно більше ніж тих, чий шлях зафіксований в численних документах чи переказах. Врешті, цікавитись подробицями життя тих, хто створював твори мистецтва на замовлення вельможних осіб, стали відносно недавно – до «Життєписів найславетніших живописців, архітекторів і скульпторів», що їх Джорджо Вазарі видав 1550 р., художники вважались ремісниками, менш важливими за фундаторів. Ми й сьогодні сперечаємось, хто побудував Софію Київську, святий Володимир чи Ярослав Мудрий, хоча вони, звісно, не були ані архітекторами, ані декораторами. Та кричущий брак фактів щодо художника, чиї твори датовані серединою ХVIII століття, здається все ж таки екстраординарним. Можливо, саме тому Борис Возницький, рятівник решток вівтарних композицій художника Іоана Георга Пінзеля, вдався до того ж таки принципу – розповідати про замовника його творів, ексцентричного графа Миколу Потоцького, про якого історики знають набагато більше. Мистецтвознавець і музейник, він не обійшов мовчанням і постать архітектора Бернарда Меретина, який у буквальному сенсі привів до Галичини ніде і нікому більше невідомого скульптора-поліхроміста, свого майбутнього кума. Роботи якого, завдяки багатолітнім зусиллям Возницького і Національної львівської галереї мистецтв його імені, стали знаменитішими і за Потоцького, і за Меретина.
І це не єдиний парадокс творчості Пінзеля.
Судячи з усього, він працював виключно у тандемі з Меретином, і, ймовірно, приховував за ефектною декоративністю поліхромії, нормативної як на той час для сакральних ансамблів того часу, виразність власне пластики дерева. Яку почали цінувати значно пізніше, приблизно після Родена й Архипенка, тобто у часи модернізму. Вписані у архітектурний і живописний контекст інтер`єрів, скульптурні групи звично, ще з античності, виконували роль наративу, оповіді, декоративного доповнення. Ідеологічного акценту всього ансамблю. Вражаючу образність творів Пінзеля зблизька не бачили й глядачі ХІХ і першої половини ХХ століття, чому так мало було зроблено фотографій і описів його творів – вони сприймались не окремими арт-об`єктамми, а частиною храмового ансамблю, не індивідуальною творчістю, а свідоцтвом вдалого тандему «архітектор-скульптор», де першу скрипку грав таки архітектор.
Катастрофа заборони греко-католицької церкви після Другої світової війни відбивалась і у масовому знищенні храмових вівтарів Галичини: в результаті з багатьох пінзелевих творів ніби зняли живописну «шкіру», позбавили поліхромного розпису, і до музейної колекції вони потрапили у вигляді знезавершених заготовок з майстерні. На них, спущених з вівтарної висоти (інколи до семи метрів) впритул до очей відвідувача, стали добре помітними сліди долота, сколи сокири, врізані в дерев`яну текстуру рівчаки ножів стемесок. Сліди несамовитої сили, що творила в середині ХVIII ст. сакральне як еротичне, наповнюючі грандіозні за розмірами тіла рухами блаженного страдництва. Ще до того, як маркіз де Сад опублікував «Жюстіну», той, кого ми знаємо як Пінзеля, ховав у таємничих сутінках вівтарів обличчя янголів і святих, сповнених екстазу від болю. Навіть коли це образи янголів, які грають на невидимих (незбережених?) інструментах – їх обличчя й рухи напівоголених плечей, рук і ніг з міцними литками нагадують мучеників містичного екстазу.
Можливо ця двозначність його вівтарних композиції настільки дратувала анонімних виконавців волі «партії й народу» в середині ХХ століття, що вони з такою дикою люттю їх рубали і розпилювали, скидали з висоти й гепали об долівку, перетворюючи на безформенні скалки. Ті ж, хто споглядає твори Пінзеля сьогодні, бачить сліди безпосереднього фізичного насилля на дивом врятовані рештках статуй, і подвійно заскочений скульптурною плоттю, де пам`ять про руйнування змагається із пам`яттю створення.
Вирвані з архітектурного оточення, окремі скульптурні групи Пінзеля, в яких збереглась поліхромія (очобливо з костелу у Годовиці, датовані 1750 роками), у музейних просторах перестали бути частиною ідеології певного часу й стилю. Замкнені на себе, вони сприймаються значно «крупнішими»: принцип blow-up спрацював на те, щоб розгледіти виразно єврейські риси обличчя Авраама (чого ніколи не було в скульптурній іконографії цього праотця), а у майже по-культуристські напружених м`язах Самсона – аналог «Святого Ієроніма» Александро Маньяско, полотна, що нині знаходиться у Одеському музеї західного і східного мистецтва. Споглядання їх зблизька і впритул виявило, що Пінзель міг вивчати (чи й замальовувати?) янголів Берніні на римському мосту Сан-Анжело, силует Марії біля «Розп`яття» підгледіти у статуетці Коломбіни з дрезденської порцеляни епохи рококо, а у Версалі роздивлятись бернінієвого ж «Курціуса», щоб створити декоративну групу боротьби святого з потворним змієм на аттику львівського собору святого Юра. Ймовірно, першого кінного монумента на території нинішньої України, чиє боцетті зберігалось у родині Шептицьких, поки митрополит Андрей на початку ХХ століття не передав його до ним же створеного Церковного музею. Інтелектуальна біографія майстра Пінзеля (вислів Тараса Возняка, нинішнього директора Львівської національної галереї мистецтв) виявилась набагато ширшою за Креси і прилеглі на захід від них німецькомовні краї.
З легкої руки Бориса Возницького, журналісти роками називали Пінзеля «нашим Мікеланджело», не надто переймаючись, тим, що він не мав архітурних звершень на кшталт куполу собору святого Петра, бібліотеки Лауренціана, каплиці Медічі чи гробниці Папи Юлія ІІ. Та є один несподівано позитивний наслідок такого не надто коректного порівняння.
Як окремі частини «тіла» мікеланджелівського Давида, скопійовані з мармуру в гіпс стали основою для академічного малювання і ліплення у майже всіх художніх школах світу, так і окремі скульптури Пінзеля стають деякою «точкою нормативності». Не для створення «львівської школи скульптури». Не у навчанні, тренажі ока і руки майбутніх графіків чи скульпторів. У кількох експозиційних проєктах останніх років його твори фігурують поряд з творами не його, а наших сучасників. У львівськомуМузеї сакральної барокової скульптури Пінзеля польський скульптор Адам Мияк, кияни Тиберій Сильваші і Володимир Будніков, львів`янин Влодко Кауфман спробували налагодити діалог з гіпертрофованим, екзальтованим, здеформованим, та від того не менш вражаючим мистецтвом Пінзеля. Напруга такого типу візуального висловлювання, активної інвазії у простір музею є стимулом для глядацького вибору – з якою естетикою вони солідаризують свої уподобання, що є конкуренцією, противагою, доповненням, коментарем, реплікою не так до простору колишнього костелу кларисок, а власне до уламків його творчості.
Пінзель перестає бути «сумою музейних експонатів», машкарою галицького псевдо, що означає латинізовану назву пензля або олівця, закінчується і його життя виключно галицького «genius loci».
Виїзди його творів до Києва, Парижу, Відню вже не сприймаються чимось екстраординарним, хоча «гастролює», як правило, найефектніша частина – велетенські фігури і групи із збереженою золотою поліхромією, де бароковість поєднана з рококовістю, а гротескність двоїться в експресивності. Парадокс: не половецькі баби, не придорожні хрести карпатських примітивів, а неконвенційна й понівечена сакральна пластика стала амбасадором української культури початку Просвітництва.
Та чомусь досьогодні нікому не прийшло на думку зробити в Україні просвітницький міжмузейний проєкт «весь Пінзель». 63 атрибутовані музейні твори, де також будуть і путті з відбитими п`яточками, ручками, крильцями, голівки янголят, рельєфи, частини «царських врат», консолі, боцетті, рештки конструкцій внутрішніх кріплень, уламки кам`яних статуй із бучацької ратуші, – пустоти сенсу, здеформований дріб`язок катаклізму, розкиданий по музеям, на який також варто поглянути як на спільний дорогоцінний спадок.
Звісно, з фасаду Собору святого Юра чи з колони біля храму в Городенці скульптури не забереш. Як і з бучацьких храмів, де авторська поліхромія занаглухо прибита «під білий мармур» фарбою для стін – гречно було виділити кошти на копітку реставрацію, аби відновити первісний вигляд, прихожани б оцінили. Бо твори Пінзеля – все, що нам залишилось від людини, навіщо ж їх і далі спотворювати? Люстро, подібне до венеційського, у таємничій амальгамі якого колись відображалась епоха, розбите. Можна вигадувати сюжети (для книжок чи фільмів) про того, хто взявся нізвідки і туди ж пішов, та маємо лише розкидані скалки.
Пора, пора вже їх усі разом і оглянути.
Текст: Діана Клочко
