Алексей Войтенко – памяти композитора Владимира Загорцева*.

27 октября 2019 года исполнится 75 лет со дня рождения украинского композитора Владимира Загорцева (1944–2010). В связи с этой датой портал Kyiv Daily любезно предоставил мне возможность осуществить повторную публикацию статьи, написанной почти 4 года назад и приуроченной к предыдущему юбилею композитора. Это первый плод моей работы с наследием Владимира Загорцева, и сейчас этот текст публикуется без существенных изменений. Он также снабжён ссылками на аудиозаписи и в целом может считаться популярным введением в творчество композитора. 

Цель настоящей публикации проста: напомнить о Загорцеве.

А.Войтенко. Сентябрь, 2019

В ОКТЯБРЕ 2014 ГОДА ОТМЕЧАЛОСЬ 70-ЛЕТИЕ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ УКРАИНСКОГО КОМПОЗИТОРА ВЛАДИМИРА ЗАГОРЦЕВА (27.10.1944–30.11.2010). К ЭТОЙ ДАТЕ ЕГО ВДОВА МАРГАРИТА ТИМОФЕЕВНА ЗАГОРЦЕВА ПЕРЕДАЛА МНОГИЕ НОТНЫЕ РУКОПИСИ, ФОТОГРАФИИ, АФИШИ И ПРОЧИЕ ДОКУМЕНТЫ СУПРУГА НА ХРАНЕНИЕ В ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АРХИВ-МУЗЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА УКРАИНЫ. 

АВТОР ВЫРАЖАЕТ ИСКРЕННЮЮ БЛАГОДАРНОСТЬ КОЛЛЕКТИВУ АРХИВА-МУЗЕЯ И ЛИЧНО ИЛОНЕ ТАМИЛИНОЙ ЗА ПРЕДОСТАВЛЕННУЮ ВОЗМОЖНОСТЬ ОЗНАКОМИТЬСЯ С МАТЕРИАЛАМИ АРХИВА КОМПОЗИТОРА, А ТАКЖЕ ПИАНИСТУ ЕВГЕНИЮ ГРОМОВУ ЗА ПОМОЩЬ В СОЗДАНИИ НАСТОЯЩЕЙ ПУБЛИКАЦИИ. 

Композитор Владимир Николаевич Загорцев ушел из жизни пять лет тому назад. В этой временной перспективе можно с уверенностью констатировать: его творческое наследие принадлежит к числу значительнейших достижений украинской музыки второй половины ХХ столетия.

«Мир ловил меня, но не поймал»: эти слова завещал написать на своей могиле Григорий Сковорода. Сказать о себе так Владимир Загорцев вряд ли бы смог. «Мир» не только не ловил его, но и бывал по отношению к нему преимущественно безразличен, лишь изредка позволяя пережить краткие мгновения подлинного успеха. По всей видимости, большего Загорцеву и не требовалось: такова была его бескомпромиссная натура, которой был полностью чужд пресловутый «комплекс гения».

Загорцев сочинял размеренно и тщательно, он не любил работать над несколькими произведениями одновременно, готовился к своим исполнениям задолго наперёд и не гнался за их количеством, не заигрывал с публикой, не стремился к быстрому признанию, будучи равнодушным к карьере. По укладу своей не богатой внешними событиями жизни композитор был скорее отшельником, и этот нелёгкий modus vivendi позволял ему в полной мере концентрировать свои силы на творческих задачах.

В общении Загорцев был немногословен, и на откровенный диалог он шёл неохотно. Я хорошо помню встречу, организованную с ним в 2003 году в рамках консерваторского учебного курса истории украинской музыки. Помимо прочих сочинений Загорцев показывал также и аудиозапись оркестровой пьесы «Градации» (1966), с которой был связан его наибольший международный успех: в январе 1980 года (т.е., через 14 лет после написания) она четырёхкратно прозвучала в исполнении филармонического оркестра г. Нью-Йорк под управлением всемирно знаменитого дирижёра Зубина Меты. Так, у автора были все основания к тому, чтобы произвести особое впечатление на доверчивую студенческую аудиторию, сопроводив показ развёрнутой и обстоятельной преамбулой, однако из его уст тогда прозвучал лишь сухой перечень исполнительского состава – и не более. Когда же я поинтересовался, чем обусловлено заглавие сочинения, то получил лаконичный ответ, сопровождаемый чуть смущённой улыбкой: «Ну… потому что это – … градации…».

Тем не менее, творческий процесс у Загорцева был сложен, насыщен и содержателен, и завеса над этим таинством поднималась, по-видимому, лишь изредка и не для каждого. Так, в одном из писем к дирижёру Игорю Блажкову, тщательно и, возможно, не всегда удачно подбирая нужные слова, композитор рассказывает о том, как продвигается работа над камерным сочинением «Игры» (1967–68): «Я пытаюсь найти внутренний ритм формообразующих тяготений, пытаюсь решить по крайней мере для себя, проблему границы, предела т.к. она (граница) есть качество и она едина с тем, границей чего она, собственно, является. И всё же граница и есть точка, отсечение, но она сама как бы жизнь в бесконечном. Эти мысли о границе, пределе давно занимают меня как музыканта. Толчком к их реализации, пониманию было чтение Фейербаха. В “Играх” – это границы самих игр, их кадансы, а всё сочинение не есть точка, а грубо говоря есть каданс, вливающийся в ритмическое движение пауз и та первая пауза есть граница, которая живёт в бесконечном (или иначе в паузах)» (письмо от 26.09.1967, авторская стилистика сохранена. – А.В.). Этот комментарий свидетельствует о напряжённом процессе внутреннего созерцания, в котором рождалась музыка Загорцева, и, предположительно, он также послужит ценным аналитическим ключом для пытливого и внимательного исследователя творческого наследия композитора.

Серьёзные занятия музыкой Владимир Загорцев начал достаточно поздно, лишь в возрасте пятнадцати лет. Однако уже через три года он обладал вполне достаточным уровнем теоретической подготовки, чтобы, минуя школьный и училищный этапы музыкального образования, поступить в киевскую Консерваторию, где его наставником стал выдающийся композитор и педагог Борис Николаевич Лятошинский (1895–1968). Волей судьбы Загорцев оказался одним из последних учеников Мастера.

Уже будучи первокурсником, Загорцев сочиняет вокальный цикл «Присказки» (1963) для голоса и фортепиано, в дальнейшем инструментованный на камерный состав. В основе этого произведения, лежат угрюмые и циничные украинские народные тексты (и кто как не Лятошинский позволил бы своему студенту работать с таким «опасным» материалом?). Цикл «Присказки» ещё не вполне самостоятелен в плане музыкального языка (здесь вполне очевиден ориентир на камерно-вокальное творчество Игоря Стравинского т.н. «русского» периода), однако технический уровень его реализации чрезвычайно высок, и он удивляет своей художественной зрелостью, столь неожиданной для первокурсника, чей профессиональный стаж исчисляется буквально несколькими годами предварительных любительских занятий. 

Класс Бориса Лятошинского сплотил идейное содружество молодых композиторов, известное как «киевский авангард». В его атмосфере происходило творческое возрастание личности Загорцева, самого младшего участника этого неформального круга, ядро которого составляли Леонид Грабовский, Валентин Сильвестров и Виталий Годзяцкий. Немаловажно то, что все они открыли своё призвание уже в позднем юношеском возрасте, а потому избежали муштры начальным музыкальным образованием и, как следствие, сохранили зрелую непосредственность слухового отношения к актуальному композиционному материалу. Так, творчество участников «киевского авангарда» – его важнейшим компонентом была также исполнительская и просветительская деятельность дирижёра Игоря Блажкова – выступило резким антитезисом к установкам «официального» художественного канона, ведь оно было ориентировано на виднейшие образцы западной музыки ХХ века, почти безоговорочно табуированные в СССР. Это – классика Новой венской школы, инновации Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза и др. 

Духом поиска и открытий определяется «авангардный» период творчества Загорцева, длящийся с середины 60-х годов по начало 70-х и с вынужденным перерывом на службу в армии в 1969–70 годы. Помимо уже упомянутых выше «Градаций» (1966) и «Игр» (1967–68), тогда были написаны «Объёмы» (1965) для пяти инструментов, «Мистерия» для фортепиано с оркестром (1965), «Соната» (1969) для фортепиано, струнных и ударных, «Прелюдия и Вариации» для симфонического оркестра (1966), два струнных квартета – «Маленький квартет» (1964) и «Музыка для 4-х струнных» (1968)  – «Фантазия» для виолончели, арфы и ударных (1971), а также «Ритмы» (1967, 2-я ред. 1969) для фортепиано соло.

Именно «Ритмы», демонстрирующие мастерское владение техникой серийного письма, стали своеобразной «визитной карточкой» творчества Загорцева и – наряду с «Разрывами плоскостей» (1963) Годзяцкого, «Элегией» (1967) Сильвестрова, Гомеоморфиями I (1968) и II (1969) Грабовского – одним из значительнейших явлений украинского музыкального «шестидесятничества». Пьеса «Ритмы», ставящая перед исполнителем задачи особой пианистической сложности (первым исполнителем окончательной редакции произведения стал пианист Борис Деменко), является ещё одним ярким воплощением идеи пограничных состояний, столь занимавшей композитора в то время. «Ритмы» – крупная одночастная форма с рудиментами сонатности, центральный раздел которой содержит продолжительное фактурное crescendo вплоть до лавинообразного потока локтевых кластеров. При первом знакомстве с «Ритмами» можно оценить искусно выстроенную форму произведения, а также увлечься его истинно дионисийским эмоциональным тонусом. Если же внимательно всмотреться в нотный текст и буквально «вслушаться» пальцами в каждый элемент фортепианной фактуры, то откроется особое интонационное качество этой звуковой материи, рождённой в процессе напряжённого слухового отбора, вследствие чего каждое созвучие, выделяемое из развёртываемой во времени масштабной серийной структуры, обладает притягательной фонической аурой или же, говоря попросту, – оно красиво. А ведь именно в этом свойстве зачастую принято отказывать эстетике музыкального «авангарда».

Деятельность Загорцева дважды прерывалась достаточно продолжительными кризисными периодами. «С 1972 – осмысление сделанного, работа в кино и области музыкального эстрадного искусства», – именно так композитор охарактеризовал первый из них, продлившийся, судя по списку сочинений, около пяти лет. Аналогичная и даже несколько более продолжительная «лакуна» наступила в конце 80-х годов, и длилась она примерно до середины следующей декады.

Наиболее существенные трансформации музыкального языка Загорцева состоялись в конце 70-х годов, как раз по завершению первой творческой «паузы». Объектив его стилевых предпочтений смещается по временной оси чуть назад, эстетика послевоенного «авангарда» уже не обладает для него столь значительным весом, и в музыке нового творческого периода отчётливо слышны влияния композиторов первой половины ХХ столетия: Скрябина, Стравинского, Бартока, Равеля и, что теперь становится уже всё более очевидным, – Лятошинского, чьей памяти посвящена скорбная Соната для гобоя и фортепиано (1978).

Отмеченная тенденция к прояснению музыкального языка имеет у Загорцева мало точек соприкосновения со столь характерным для многих представителей его поколения обращением к стилевым парадигмам прошлых веков – т.н. «новой простотой», что зачастую сопровождалось отказом от своих «авангардных» приоритетов и зачислением их в реестр ошибок молодости. Так, в произведениях следующего творческого периода Загорцев не предпринимает резкого стилевого скачка, и его интонация столь же изысканна и прихотлива, как и в сочинениях 60-х годов. Однако ансамблевая фактура у него теперь становится более экономна, созвучия управляются ясным принципом аккордовости, а регулярная повторяемость мелодических, гармонических и ритмических ячеек не только не избегается, но и последовательно эксплуатируется как нормативный композиционный элемент. 

Наряду с музыкальным лексиконом, изменения у композитора происходят также и в сфере жанровых предпочтений. В одном из своих немногочисленных интервью он признаётся: «Безусловно, сложно избежать искушения быстрого успеха у слушателя. Когда-то и мне хотелось писать простую музыку, лёгкую для восприятия и исполнения, таким считаю цикл камерных концертов». 

В «творческом портфеле» Загорцева этот жанр представлен наиболее широко: в общей совокупности им написаны девять одночастных Камерных концертов для струнного оркестра (без него автор обошелся лишь в Концерте №7) с различным составом солистов, в числе которых – духовые, струнные и фортепиано. Работа над Камерными концертами велась на протяжении более чем двадцати лет: первый датирован 1981-м годом, последний – 2004-м.

Гибкие формальные рамки и свобода отбора тембровых ресурсов обусловили своеобразие композиционных решений каждого из девяти Концертов. В общей же совокупности между ними можно обнаружить очевидные родственные черты: видимо, отнюдь не случайно Загорцев говорил о множестве своих Камерных концертов как о цикле.

Наибольший интерес в этом отношении представляют Камерные концерты №№ 1, 2 и 3, между которыми возникают отчётливые циклические тяготения: группы солистов Концерта №1 (альтовая флейта + арфа) и Концерта №2 (скрипка + фортепиано) объединяются в Концерте №3 (альтовая флейта + скрипка + фортепиано + арфа). Таким образом композитор интерпретирует (уверен, что вполне сознательно) формообразующую идею значительнейшего Камерного концерта ХХ века, принадлежащего перу Альбана Берга (1925), трёхчастная цикличность в котором реализована с аналогичным суммирующим распределением солистов: I часть – фортепиано, II – скрипка, III – скрипка + фортепиано.

В музыке Камерных концертов проявилось также и лирическое дарование Загорцева, столь не свойственное его ранним сочинениям. Наиболее показательны в этом отношении четыре Концерта, датированные 80-ми годами, и среди истоков загорцевской лирики можно опознать отчётливые влияния Скрябина, Дебюсси и Лятошинского. Не могу забыть, как в одной из частных бесед композитор признался мне, что очень любит рок-музыку, и в особенности ценит группу Pink Floyd. С тех пор всякий раз, когда я слышу гипнотический медленный раздел Камерного концерта №4 (1988)  – в его основе лежит трогательная мелодическая тема, автоцитата которой содержится также и в позднем фортепианном Трио (2008), – эта музыка звучит для меня далёким и завуалированным отголоском «космической» эстетики выдающегося британского коллектива.

Установленной на рубеже 70-х–80-х годов стилевой доминантой определяется фактически всё зрелое и позднее творчество Загорцева. Видное положение в списке его сочинений принадлежит опере «Долорес» (1980, 2-я ред. 1981–83), основанной на известной пьесе «Мать» (1938) Карела Чапека (либретто Валерия Куринского); в 1985 году это произведение было с успехом поставлено на сцене Львовского оперного театра. Сохраняется приоритет также и за неофольклорной линией, начатой ещё студенческими «Присказками» (1963): к народным текстам композитор обращается в таких произведениях, как Симфония №2 (1976–78) для сопрано и тенора с оркестром, Поэма для тенора, хора и оркестра «День в Переяславе» (1978), Кантата для меццо-сопрано и камерного оркестра «В детской» (1979). С годами же всё больший удельный вес в наследии Загорцева обретают крупные инструментальные формы: Скрипичный концерт (2007), номерные Симфонии для большого оркестра (последняя из них, Пятая (2009), посвящена дирижёру Зубину Мете), а кроме того одночастный Концерт для оркестра, озаглавленный «Творчество» (2010) – по всей видимости, последний завершённый труд композитора.

«Что толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?», – смущалась кэрроловская Алиса. Непростая для восприятия музыка Владимира Загорцева в известной мере допускает такую аналогию: ей свойственны умеренные и медленные темпы, она основана на сложных и прихотливых последованиях диссонантных гармоний, а «внешняя» жанровая эксцентрика ей практически не характерна. Предположительно, в силу именно этих черт творчество композитора никогда не было частым гостем концертных подмостков: на сегодняшний день состоялось всего лишь два (sic!) полноформатных авторских концерта Загорцева – прижизненный в феврале 1980 года и посмертный в марте 2015-го, – а отдельные его сочинения по-прежнему только ожидают премьерного исполнения.

Наибольшую стабильность по отношению к Загорцеву проявляли лишь некоторые энтузиасты. В их числе американский композитор и дирижёр Вирко Балей, активно способствовавший продвижению украинской музыки за рубежом, дирижёр Валерий Матюхин, под руководством которого Национальный ансамбль солистов «Киевская Камерата» исполнил большинство камерных произведений композитора, а также пианист Евгений Громов, в чьём репертуаре содержатся многие фортепианные сочинения Загорцева, среди которых – посвящённые ему «3 эпитафии» (1998). 

Особую же роль в жизни Загорцева сыграл немецкий композитор Ульрих Лейендекер (р. 1946), друг и единомышленник, содействовавший зарубежному исполнению его некоторых произведений. Следует отметить, что в Симфонии №3 (2004) – её программный заголовок «Пути сновидений» заимствован из прозы Германа Гессе – Загорцев цитирует фрагмент Симфонии №4 (1997) Лейендекера, чью музыку он ценил чрезвычайно высоко, всегда отзываясь о ней с особым сердечным чувством. Ульрих Лейендекер был кроме того удостоен посвящений Камерных концертов №7 (2002) и №8 «Gaugrehweiler» (2002–03, 2-я ред. 2005), а также – одного из значительнейших произведений позднего творческого периода Загорцева, двухчастной фортепианной Сонаты №2 (1970/1999). Её первая часть была досочинена почти через 30 лет после написания второй, изначально озаглавленной «Рефрены». В черновых рукописях Сонату предваряет евангельский эпиграф: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог».

При жизни Владимир Николаевич Загорцев был фактически не признан современниками, и сейчас, когда музыкальное ХХІ столетие уверенно вступает в свои права, книга творчества этого безусловного классика украинской музыки остаётся пока ещё лишь слегка приоткрытой, как и прежде терпеливо ожидая своего исполнителя, слушателя и исследователя.

Киев. Январь, 2016

***

ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ ВЛАДИМИРА ЗАГОРЦЕВА:

1. «Присказки» для сопрано и камерного оркестра (1963). 
2. «Объёмы» для трубы, саксофона, кларнета, скрипки и фортепиано (1965).
3. «Градации» для симфонического оркестра (1966). 
4. Струнный квартет №1 («Музыка для 4-х струнных») (1968).
5. «Ритмы» для фортепиано (2 ред., 1969). 
6. Соната для гобоя и фортепиано (1978).
7. Камерный концерт №1 для альтовой флейты, арфы и струнных (1981). 
8. Камерный концерт №2 для скрипки, фортепиано и струнных (1982).
9. Камерный концерт №3 для флейты, скрипки, фортепиано, арфы, ударных и струнных (1984). 
10. Камерный Концерт №4 для фортепиано, виолончели и струнных (1988). 
11. 3 эпитафии для фортепиано (1998). 

Статья А. Войтенко «Симфонія №1 Володимира Загорцева: історія створення, коментар до реконструкції».  

*Украинская версия текста прежде была опубликована тут: Українська Музична газета, №6, 2016. А также тут.