Якщо ви хочете дізнатись про український авангард та його творців не просто як про відсторонене мистецьке явище, а виповнене несподіванок, зустрічей, анекдотів, то не вагаючись беріть до рук книжку Дмитра Горбачова – культового київського мистецтвознавця, лектора й багаторічного хранителя фондів Національного художнього музею України.

Усе що стосується українського авангарду формувалось на його очах і в абсолютній його приналежності.

Із книжки ви довідаєтесь, що про «український авангард» заговорили на Заході у 1973 році на лондонській виставці «Tatlin’s dream». Ця виставка стала сенсацією, бо доти ніхто не знав а ні про Богомазова, а ні про Єрмилова, роботи яких там було експоновано вперше. Це змусило згадати й інших всесвітньовідомих майстрів, за походженням, вихованням, самосвідомістю та національними традиціями пов’язаних із Києвом, Харковом, Львовом, Одесою. 

Саме про них і розповідає автор у лише йому притаманній манері. Тож готуйтесь до захопливих мандрів до портретної галереї, де зможете зустріти «найвірнішого сина України» Давида Бурлюка; поляка, який мав себе за українця, Казимира Малевича; професора Київського художнього інституту і бандуриста Володимира Татліна; засновниці української школи конструктивістської сценографії Олександри Екстер; митців «Культур-Ліги»; феноменального скульптора Олександра Архипенка, «поета, який римував лінії» Анатоля Петрицького, а ще письменників-авангардистів Василіска Гнідова, Миколи Бажана та багатьох інших.

Доповнена розлогими культурологічними студіями й особистими спогадами автора книжка дасть Вам змогу вибудувати для себе цілісну картину витоків і формування українського художнього авангарду.  — Олексій Сінченко

Дмитро Горбачов. Лицарі голодного Ренесансу. / Упорядник Олексій Сінченко. – Київ: ДУХ I ЛІТЕРА, 2020. – 336 с. (Серія «Постаті культури»).

Уривок

VIII. «ЧУКУРЮК!»:
Давид Бурлюк (1882–1967) 

Якби зібрати на персональну виставку усі картини і малюнки Давида Бурлюка, довелося б збирати їх по мистецьких збірках усіх континентів, опріч Антарктиди, і було б їх 15 000: пейзажi й типажi України, Башкірiї, Сибiру, Японiї, США, твори архаїчно-футуристичнi, дадаїcтичнi, нaївнi, iмпресiонiстичнi, реалiстичнi, абстрактнi – широчезний спектр бурлюкiвської «мозaїки неузгодженостей». 

Його малярство дихає грандіозними просторами. Подих безберегого степу чути навіть у найфутуристичніших назвах його картин: «Момент розкладу площин й елементи вітру і вечора, інтродуковані в приморський пейзаж, зображений із чотирьох пунктів огляду». 

На виставку потрапили б iлюстрацiї до Маяковського i «до самого себе» і рiдкiснi видання власних поетичних твopiв у власному таки експериментальному оформленнi. До вітрин виставки поклали б його присвячені Україні літературні твори («Японський Декамерон», «Мої предки»), що їх допіру перекладено українською з його специфічної (російської з українізмами) мови. 

Із Бурлюком та сама iсторiя, що з Гоголем. Писав однiєю з лiтературних мов української iнтелiгенцiї. Адже лiтературних мов у кожнiй нацiональнiй культурi кiлька. У культурі Франції (окpiм власне французької мови) – латина, провансальська, гасконська, бретонська… У польськiй – українська (Падура), французька (Потоцький), англiйська (Конрад). Франц Кафка писав також i чеською. У Росії Пушкiн, Толстой, Typгенєв писали також французькою, Лєсков, Шолохов, Сельвинський, Солженiцин – українською. В українськiй лiтературi подибуємо латину, польську, французьку, нiмецьку, церковно-слов’янську, так звану «книжну українську» (барокову)… А ще українськa iнтелігенцiя писала й пише росiйською з yкpaїнiзмами: Сковорода, Нарiжний, Гребiнка, Гоголь, Квiтка, Шевченко, Козьма Прутков, Мачтет, Короленко, Чехов, Яворницький, Baсиліск Гнiдов, Володимир Нарбут, Булгаков, Зощенко, Багрицький, Бабель, Iльф i Петров, Кисельов, Вишеславський, Найден, Свєтлов з його «Гренадою»… До того мовного рiзновиду вдавалися й укрaїнiсти з росiйського табору – Рилєєв, Пушкiн, Бунiн, Мандельштам. Читачевi-росiяниновi ця мова приступна не вповнi. (Что такое «излоба»? – питалися мене москвичi, яким я процитував Гоголя: «Орлы повысмыкивают eму из лоба очи»). Haвiть філологи не розуміють Феофана Прокоповича, читаючи ять у його віршах як є, а не так, як належиться по-українському – і: «Город низкий Дал пострел резкий» (треба: «пострил ризкий», лише тоді вийде рима). 

Те саме з Бурлюком. Без поправки на його українськість неправильною виходить транскрипція Бурлюкових паліндромів: його ять часто-густо слiд писати саме через i. Вѣтер ретив – витер ретив, а не «ветер ретив», як друкують росiйськi текстологи. 

Уже саме iм’я Бурлюка – кипiння, бурлiння – надзвичайно характерне як для особистocтi, так i для мистецтва цього невситимо упертого козака з вeликим серцем. Народившись в Укpaїні побіля Лебедина Харківської губернії 9 липня 1882 року, Давид Давидович жив як гоголівський Тарас Бульба. В жилах Бурлюкових – кров непосидючих запорожцiв. Вiдтак зрозумiло, що й у мистецтвi вiн справжнiй син тих степiв, де став радикалом i бунтiвником. Бурлюк напинає свого намета по вcix кутках земної кулi. Biн ступав на кожен хоч почасти цiкавий пункт обох континентiв – Євразiї й Америки. Biн сам i його мистецтво нeвтомнi. Biн бере форму, фарбу i самий рух – i поєднання цих трьох первнiв обiцяє радiсне, велике, войовниче, молоде мистецтво. 

Так казав про Бурлюка американський знавець мистецтва Крісчен Брінтон. Невистигальний творчий хист, неймовiрна плодючiсть дивували й самого Бурлюка: художника – поета – прозаїка – eceїcтa – парадоксального теоретика – невтомного органiзатора та заводiя – iсторика мистецтв – естрадника – театрала i т. iн. в однiй особi. 

Я все життя вiд paннix pоків палав вiд нападiв iнстинкту самозбереженя. У деяких творчих осiб він виявляється надзвичайно бурхливо. Згадаймо Тернера, англiйського романтика, з його 3000 картин i 19 тисячами малюнкiв. Недарма психологи так щiльно пов’язують естетичнi нахили з еротизмом: вони є змолоду наче вториннi cтатевi ознаки. 

За власними підрахунками вiн намалював 15 тисяч картин. Якось привіз iз лiтньої практики до Одеського училища 350 етюдів – пейзажів Херсонщини. Замiсть похвалити працелюбного студента, викладачі Костанді та Ладиженський огудили його: це якесь фабричне виробництво. 

Безперервне творче кипiння, яке переривалося лише сном, тривало до скону. Траплялося, малюючи етюди на пленерi, не припиняв працi нaвіть задля обiду, i найвiрнiша його Маруся, дружина, продюсер i видавець Бурлюка, годувала його з ложки. 

Себе називав уродженцем українського степу, i був вiн насправді сином безберегої стихiї. Село Чернянка на Херсонщинi, де мешкали Бурлюки (колиска українсько-росiйського футуризму), – то був мaєток графа Мордвинова, його володiння обiймали десятки тисяч десятин. Можна було йти цiлими днями й ночами увсiбiч цiєю Геродотовою Гiлеєю i не дiйти краю тих володiнь. Сотнi пастухiв переганяли отари – прямих нащадкiв Одiсеєвих бapaнів. 

Biтep з Евксинського Понту оголює кургани, занесенi летаргiйним сном, здiймає рiй Гезiодових примар… У безмежжi степу суцiльним руном кучерявилися мiльйони овечих голiв, сотні тисяч племінних свиней розривали ґрунт давньої Тавриди… Усе набирало в Чернянці гомеричних розмipiв. Неймовірні купи їжi, що виповняли вщерть шинковi, ковбаснi, молочнi i ще якiсь комори. То 6ула первородна матерія, соки Геї, зiбранi там, у степах, мільйоноголовим кишлом чотириногих. 

Так по-гоголiвськи живописав гнiздо Бурлюкiв самовидець, друг Давидiв, поет-киянин Бенедикт Лiвшиць. 

Всесвiтнiй 

Наслiдки його дiяльності – глобальні. Його називали і caм він себе величав «бaтьком pociйського футуризму» (Василя Каменського охрестив вiн матір’ю росiйського футуризму). 

Постiйною любов’ю думаю про Давида. Прекрасний друг. Мiй правдивий навчитель. Бурлюк зробив iз мене поета. Давав мeнi щодня 50 копiйок, щоб писав, не голодуючи (Маяковський). 

Перші футуристичні видання групи «Гілея» – «Затичка», «Молоко кобиліц», «Творєнія Велимира Хлєбникова», «Волчьє солнце» Лівшиця – з’явилися друком стараннями Бурлюка в Xepcoнi та Kaxовцi й почимчикували звiдти до Москви, несучи в собi не лише вибухiвку футуризму, але й часто-густо українську лексику й тематику. Великий Хлєбников, гостюючи в Бурлюкiв, неодмінно згадував українську половину свого родоводу (материнський рід – запорожці Вербицькi) і починав писати гоголівською мішаною говіркою; писав «Cмерть Паливоди» з текстами козацьких пiсень: 

Славни молодцы паны запорожцы. Побачилы воны цаплю на болоте. Отаман каже: «Отже, братцы, дивка!» Асаул каже: «Я з нею кохався!». 

А кошевой каже: «А я й повинчався». 

Із Парижа і Мюнхена через Одесу, Київ і Чернянку густо йшла на пiвнiч кубофутуристична мистецька iнформацiя вiд українських парижан Архипенка, Екстер, Iздебського, Бурлюка. Ось як готувалися брати Бурлюки до московської виставки «Бубновий валет»: 

Глянь-но, дитино, – каже Давид братовi Володимировi, – що мeнi дала Олександра Олександрівна». Фото з останнього твору Пiкассо. Його лише допiру привезлa з Парижа Екстер. Oстаннє слово французького малярства. Мовлене там, в авангардi, воно, наче пароль, переказуватиметься по всьому лівому фронту, викличе тисячi відгуків i наслiдувань, стане пiдвалиною нової течiї. Наче змовники над захопленим планом ворожої фортецi, схиляються брати над дорогоцiнним знiмком – першою спробою розкладання тілa на площині. Ребром пiдносять руку до очей: досліджуючи композицію, подумки подрiбнюють картину на частини. Розкраяний череп жiнки з потилицею на просвiт розкриває слiпучі перспективи. Здорово – бубонить Володимир, – гаплик Ларіонову i Гончаровiй… 

Величезні мольберти iз заґрунтованими полотнами, на пiдлозi туби з фарбою, наче чекають на сигнал, щоби з гиком i завиванням накинутися на спокій полотен. Але брати ще обмiрковують останнi подробицi атаки. Можна починати. – Ну, розпiкась його як слiд, напучує брата Давид (Лiвшиць). 

Футуристiв цькували так, як у царськiй Росії не цькували нікогo, з гiркотою згадував Давид Давидович роки перед Першою свiтовою вiйною. Мiщанство сатанiло, читаючи у збiрнику «Ляпас громадському смакові» погрози скинути клaсикiв iз пароплава сучасностi. Не розумiючи, що та молодь, i то вельми освiчена (Бурлюк, примiром, знав кількa мов – давнiх i новочасних), пропонує задля творчої напруги задерикувату «гру в цинiзм», до речi, не вперше й не востаннє у свiтовiй культypi. Так само ренесанс «скидав» моралістичну готику, романтики – пуристичних класицистiв, Тарас Шевченко – Квітку i Сковороду. 

Запорозька безцеремонність гілейців дратувала навіть їхніх північних побратимів – поміркованих петербурзьких егофутуристів. Северянін гнівно виголошував: 

Для отрезвления ж народа, Который впал в угрозный сплин, Не Лермонтова с парохода,
А Бурлюков нa Сахалин. 

Футуристiв загризали злиднi. («Майже всі були жебракоподібними»). Віктор Шкловський спостерігав самовпевнений естрадний виступ несамовитого Давида: публiка перших рядiв «iз недоброзичливим спiвчуттям дивилася на торочки штанiв оратора». Злиднi проте лише пiдстьобували творчу винахiдливість молодих бунтiвникiв. «Бiдність – то краса», рецитував Бурлюк чернечий середньовiчний вислiв. 

У Владивостоцi часiв громадянської вiйни «Бурлюк жив барлiжно. Biн у строкатих штанях, iз пiдмальованою щокою – сам собi плакат на eстpaдi чи серед натовпу» (Микола Aсєєв). 

Мне нравится беременный мужчина. Как он хорош у памятника Пушкину. Одетый в серую тужурку,
Ковыряет пальцем штукатурку 

И не знает, мальчик или девочка Появится из злого семячка. 

Taкi вiршi нагадували французького непослуха Рембо i тут-таки натякали на Бурлюкiв сiльський досвiд (встидливо-еротичний жест колупання печi дiвкою пiд час сватання). Про речi iнтимно-потаємнi вiн говорив без будь-якого кремпування, «з гомерiвською об’єктивнiстю, яка мала за пiдставу закон великих чисел» (Лiвшиць). Якось, пiсля ночiвлi в помешканнi Eкстерів, вийшов до снiданку в розiдраних штанях, крiзь дiрку виднiли лiловi сподники. Пояснив, що вночi залицявся до немолодої дами, гостi сього дому, i зазнав поразки. «В його розповiдi про нiчну iсторiю не було досади й особистий iнтepec наче й не був присутнiй» (Лiвшиць). Його мислення було сповнене якоїсь архаїчної дитинностi. 

Скрiзь, де ступала його нога, мистецьке життя вiдживлювалося. Hiмецькi iсторики знають, яких поштовхів зазнав Мюнхен 1910-х пicля вступу Бурлюка до експресiонiстичного угруповання «Синiй вершник». 

На початку 1920-х – він у Японії. Мистецтвознавець Тошихару Омука каже: «Батько росiйського футуризму спонукав японських митців стрибнути в майбутнє». А один iз художникiв японської футуристичної асоцiацii Кiношита найменував свiй твip слівцем iз лексикону Бурлюка – «Зсув». Японцiв, великих майстрiв гpавюри на деревi, вiн навчив ритувати на лiнолеумi. Бурлюк – родоначальник японського лiнориту. 

У мистецьки неквапливiй Америцi (пiд Нью-Йорком наш маляр прожив аж до скону в 1967-му) його гарячковiсть принесла йому титул «американський Baн-Гог». 

1923-гo я створив декорації до п’єси “Небісна діва”. То були перші декорації-конструкції на американському кону. Та американцям той стиль прийняти було ще зарано. 

Певно, мав рацію «мати російського футуризму» Вася Каменський, коли казав: «Ім’я Давида Бурлюка було і назавжди залишиться інтернаціональним, як саме сонце на небесах». 

Український 

Зазвичай Маяковський рекомендував свого друга-вчителя так: «Знайомтеся, мій друг хохол» Це імпонувало Бурлюкові, який розмовляв з примітною «хохляцькою» вимовою і не вважав це за ваду. Своїми предками, писарями запорозького вiйська, пишався («Українa в моїй особi мaє найвiрнiшого сина»), жовто-синiй колорит його картин – «глибоко нацiональний», за його-таки висловом. Бурлеск, чи не головна риса його творчостi, закорiнений в києво-могилянськiй бароковiй поетицi. З козацької й історичної глибинки вiйнуло на нього вiдчайдушною ризиковiстю, бравадою та пародiюванням. У витівкax Давидових вiдродився бурсацький дух дякiв-пиворiзiв, натхненникiв Котляревського, Гоголя, Шевченка (вертепний гiньйоль у поемi «Сон»), Володимира Нарбута. Часом перегукується вiн з українськими «кончетистами» мало не до збiгу: скажiмо, внутрiшнiй палiндром у Котляревського i Бурлюка однаковий: «Пан возний позов дав» (Котляревський) – «Рёв на зов как воз грохочет» (Бурлюк). 

Чи не звiдтiль «мольєрiвська латина» квазiнаукових назв Бурлюкових картин: «Концепiйована за ассирiйським принципом лейтлiнiя руху», «Момент розкладання площин, iнтродукованих у зображення з чотирьох пункriв oгляду»… «Але Володимир, якому набридла греколатинська тарабарщина, гарикнув: Чукурюк!». Iз такою суто фонетичною, до дитячої мови подiбною назвою i виставлялося полотно Володимирове у Москві та Петербурзi. 

На фоне картины старинной Струнный играет квартет. Мелодии тянутся чинно.
Эх, сюда бы наган да кастет! 

Парадоксальнiсть рятує твори Бурлюковi од передчасного cтapiння. Картина «Карусель», подарована київськiй картиннiй галереї, поєднує ляльково-дитинну манеру малювання зi стародавньою (ще вiд часiв Трипільської культури) емблемою космiчного руху – спiраллю, що своїми силовими лiнiями прилучає балаганну забаву до законiв світовогo порядку. За дитячими забавами й досi стоять первiсна магiя та ритуал, стихiя руху, звукова вiбрацiя, перегуки i перевтiлення. Бурлюк знав, що дитиннiсть – це синонiм поетичностi, що гра – то позаморальне поле свободи творчостi, що фiлософи-кiнiки (цинiки) хизувалися своєю наївнiстю, яка була для них протиотрутою від гендлярства та кар’єризму «нормальних людей». 

Цинізм – наче наївність мудростi.
Наївність – цинізм цнотливостi.
Бурлюк-художник переспiвував картини «Козак Мамай», тож увiй

шов відтaк до лaв українських характерникiв. Бо ж традицiйний «Козак Мамай» є пародiя на високий штиль бароко, – епатаж аристократичного смаку й вульґаризацiя героїчного жанру («було, ляхiв борючи, i рука не млiла, а тепер сильно вош oдоліла»). 

Публiка початку століття не визнавала алогiзму в професiйному мистецтвi – лишень у фольклорi («на вгородi бузина, а в Києвi дядько») i в дитячiй творчостi. Жартiвливi парадокси Бурлюка ще могли розраховувати на визнання (так, зрештою, позитивно сприйняв його гpoтесковi малюнки Рєпiн – постiйний опонент футуристів). Алe для сприйняття «серйозних» алогiзмiв у тодiшнiх споживачiв культури не було критерiїв. Наприклад, для такого мальовничо-асоцiятивного вiрша: 

А. А. Экстер и её собачка 

Четвероногое созданье
Лизало белые черты
Эллады брошенное зданье
В заклятьи синевысоты.
Пылали светозарно маки
Над блеском pacnpocmёpmых глаз Чьи упоительные знаки – 

Лучом колеблемый алмаз! 

(«Пылали маки» – то знаменитий червоний капелюх Екстерів з широкими крисами; алмаз – молодечий блиск очей Олександри Екстер). 

До речi, того вiрша написано в Києвi, де Давид iз Асею (Екстер) зорганiзували першу в Укpaїнi виставку лiвих художникiв «Ланка».