Эта серия статей началась со Стива Райха, великого американского композитора-минималиста. Недавно была статья про другого американца, тоже минималиста, про Джеймса Тенни. Это как морской бой: ранен, ранен, — продолжаем сбивать линкор. Сегодня поговорим про одного из учеников Джеймса Тенни, про Джона Лютера Адамса.
Людей на планете много, у некоторых из них одинаковые имена. Бывают тёзки, бывают полные тёзки; но нет ничего смешнее, когда в одной и той же стране работают два выдающихся композитора с техникой, которую отличают повторяющиеся паттерны, эпичность и благозвучность. Которые пишут музыку для ансамблей и оркестров. Которым оба родились в районе 1950-го года. И которых — обоих — зовут Джон Адамс. Нет, правда, это поразительное совпадение. Чтобы отличать их, упоминаются их средние имена. Того Джона Адамса, о котором не эта статья, зовут Кулидж. А мы сегодня про того Джона Адамса, который Лютер.
Мартин Лютер, кстати, занимался чем? — переводил непонятную латынь на нормальный человеческий живой язык, реформировал религиозную службу, приспособил нечто возвышенное для практических нужд своего времени, для местных, для своей земли. Джон Лютер Адамс (дальше в статье иногда будет попадаться аббревиатура JLA) сделал примерно то же самое: он упростил латынь сложных, запутанных, интеллектуальных форм академической музыки, перевёл её в длительные суровые звучности, напоминающие о природных ландшафтах. Зачем? Многие даже сейчас, на пятидесятом примерно году торжества минималистической музыки, при канонизированных уже Глассе и Райхе, продолжают обвинять музыку нашего сегодняшнего героя в отсутствии мелодии, в примитивизме, во вторичности. Впрочем, это нормально, что нет единого доброжелательного отношения ко всему. Борьба идей — это так мило.
Идея JLA — в очень интенсивном, активном всматривании в пространство. Это не cосредоточенное аскетичное “глубокое слушание” Полины Оливерос:
Это не холодное и хрупкое отстранение композиторов группы wandelweiser:
JLA предлагает встречать красоту и богатство мира во всеоружии. Он очень любит природу: большую часть жизнь прожил на Аляске, а в последние годы предпочитает мексиканскую пустыню. Возможно, активное, даже агрессивное отношение Адамса ко звуку, к заполнению пространства — из его юности: он ударник, сначала в рок-группе, потом — литаврист — в симфоническом оркестре.
Концепция JLA — мощное влияние природы и места, звуковой географии. Осознание себя в природе и природы в себе. «Я нахожу музыку в пении птиц, в бескрайних просторах тундры, в горах, пустынях и море, в скальных образованиях, в инуксуит — тех каменных скульптурах, которые инуиты строили в течение бесчисленных столетий в Арктике. Я нахожу музыку во время дождя, в капающей талой воде, во вздохах и позвякивании углей в огне, в ледниках, падающих и взрывающихся в море, в лесных пожарах, в водопадах и цунами, в тишине 40 градусов ниже нуля, и в гуле машин на городской улице. Я всё время нахожу это вокруг себя, и всегда находил», — говорит композитор в интервью 2017 года. Звучит и красиво и нейтрально одновременно. С таким подходом — по крайней мере, выраженным в таких словах — можно писать очень разную музыку. Какую музыку пишет JLA? В чём её особенность? Послушайте фрагмент его пьесы “Облака забывания, облака незнания” (1995):
Это бесстыдный, не скованный ни звукоподражанием, ни какими-то однозначными культурными отсылками процесс заполнения пространства. Отсюда любовь к сверхплотности, сверхнасыщенности, сверхзаполненности частот и громкости. Отсюда — тотальный упор на сонористику. Что такое сонористика? Подход, при котором единица восприятия — не звук, не тон, не ритмическая формула, не конкретная гармония, не гармонический оборот; единица восприятия — объёмное звучание, слепок пространства, обладающий целостной сущностью, единый, неразделимый.
С помощью сонористики опять-таки можно делать очень разную музыку. Можно передавать радость, ужас, лёгкость, тяжесть, драматизм. Подход Адамса — мощный, внесубъектный, внеэтичный, не предполагающий диалога. Он создаёт не скульптуру, которую мы рассматриваем, а пространство, в котором мы находимся; оно настолько больше нас, оно настолько над нами, выше нас, за пределами нашего понимания, разглядывания, анализа, наших личностных драм, что единственное, что нам остаётся — поклоняться этим гигантским объектам, этим сверхобъёмам, этим пространствам, поклоняться пантеистически, как чему-то абсолютному в своей непознаваемости. Попытаться уловить их структуру, их переходы, их колебания, их жизнь — очень, кстати, отличную от нашей жизни.
Отсюда дизайнерскость, киношность, саундтрековость музыки Адамса: но это не иллюстративность, это не нечто комфортное и нейтральное. Отношение JLA к своим звуковым мирам — предельно серьёзное и буквальное. Само звучание — не метафора и не гиперссылка, не передача эмоций, — это звуковое выражение объектов и их соотношений, которые могли бы существовать в физическом пространстве — и наверняка существуют в голове самого композитора, вдохновлённые его опытом пребывания в природе, созерцания её.
Уже в ранней работе Songbirdsong (1980) для двух флейт и ударных инструментов Адамс продемонстрировал свой подход: в отличие от Мессиана, для JLA птичье пение — не источник для обновления ритмического арсенала. Природа для Адамса вообще не чужая и не экзотичная; она — единственно возможная форма существования и мышления, поэтому — наблюдение неких закономерностей на большом расстоянии и выстраивание из них спокойной, обстоятельной последовательности — даже не скажем “истории”, потому что в истории предполагается конфликт, эмпатия, различия отношений. Такой вот National Geographic.
В двадцать первом веке Адамс, уже будучи культовой фигурой, выстраивает политически весомую мифологию, медийно освящённую практику. JLA хочет, чтобы его музыка вдохновила нового Ганди или нового Мартина Лютера Кинга — да, это уже третий человек с именем Лютер в этой статье. Поэтому названия произведений становятся поучительными, едва ли не поучающими. Пьеса “Стать океаном” (2013) для оркестра получила Пулитцеровскую премию по музыке. Для неискушённого в адамсовской эстетике слушателя эта вещь может показаться выросшим до циклопических масштабов фрагментом из саундтрека. Если преодолеть эту поверхностную ассоциацию, станет очень интересно — в чём логика развития пьесы? Это логика течений и пластов, гигантских волн. Поразительна, почти карикатурна роль арф, постоянные переборы которых, первоначально напоминая блики света в воде, из-за своей неугасимости и назойливости постепенно превращаются в единицу времени и пространства.
Для создания необходимых ощущений нужна не просто плотность нотных событий, событий на бумаге, но и определённый уровень звукового давления, передачи ощущения тембров. Мышление Адамса — не нотное, а звукорежиссёрское. Различные слои звучания распределены в пространстве: что-то слышно как будто буквально в ухе, очень близко, что-то другое — мутно расплывается на заднем фоне. Это невозможно добиться только партитурой и рассадкой инструменталистов в концертном зале; нужны правильно расположенные микрофоны и звукоинженерные навыки. Совершенно нормально для рок-музыки, из которой первоначально происходит Джон Лютер, но непривычно для оркестровой практики.
Пьеса “Стать рекой” того же года (2013) для камерного оркестра предоставляет большее, чем обычно у Адамса, пространство для метафорического истолкования: музыка постепенно стекает сверху вниз, то есть заполняя частоты с очень высоких до очень низких, с очень разреженного до очень плотного звучания. И это тот случай, когда “стать” (become) имеет буквальный смысл, потому что с предыдущей пьесой, с океаном, кажется, больше бы подошло “быть” (be).
Случай JLA показывает интересную проблему эволюции акустической инструментальной музыки. Возвращения музыканту-инструменталисту роли медиума, шамана, бессловесной функции. Слушатель из почтительного и ироничного диалога классицистской, романтической, модернистской эпох восходит (или откатывается?) к прямому чувственному восприятию, без интеллектуальных игрищ, к чему-то сакральному, к испитию чаши, к вкушению даров. Да, слушателю-то хорошо, а вот каково при этом музыканту-исполнителю? Изображать драму и закатывать глаза тут не получится: это здесь не интересно и просто не нужно. Логичнее было бы полностью передать эту функцию искусственному интеллекту или, пока его не изобрели, машине — аналоговому или модульному синтезатору, компьютеру или нейросети. По крайней мере, в таком распределении нет аромата рабского труда, бездушного “исполнения”. Хотя, кто знает, может, лет через 50 права будут качать и машины.
А пока этого не произошло, пока экономика прибита коронавирусом, пока оркестры, скорее, выживают и вспоминают о былом величии, пока правительства балансируют на грани решения о втором полноценном локдауне, можно попробовать послушать музыку Джона Лютера Адамса с величественными ландшафтами, повспоминать о былом и попытаться вообразить грядущее.
Алексей Шмурак
