Минулого року, напередодні ювілейного концерту, Жадан нагадав: «Я постійно повторюю, що пишу весь час одну книгу. Просто її читати починають із різних розділів». 

Або, як сказав Набоков із притаманною йому скромністю: посередні письменники різноманітні, бо наслідують різні зразки, а у великого письменника зразок лише один – він сам. 

Кілька тижнів тому з’явилися друком два нові розділи Жаданової книги – п’єса «Хлібне перемир’я» і збірка «Список кораблів», – настільки насичені образами і темами, вже звичними для читачів Жадана, що мимоволі виникає запитання: а чи це не нова мозаїка зі старих шматочків? 

Втім, у Жадана і на це є відповідь: на онлайн-презентації книжок він згадав, що вже чверть століття, відколи вийшла його перша збірка «Цитатник», йому повторюють, що він геть виписався. Не звикати. (Пам’ятаєте, якими рецензіями – в кращому випадку поблажливими – рецензенти зустріли його перші по-справжньому зрілі книжки, «Вогнепальні й ножові» та «Ворошиловград»?)

Звісно, Жадан не списався: просто він говорить про те, що його не відпускає. Але чи по-новому?

«Хлібне перемир’я» – перша друкована п’єса Жадана. Принаймні, перша справжня п’єса: «Меррі Крістмас, Джізус Крайст» (2001) і «Радіошансон» (2007) були радше циклами зонґів. Нова форма, ті ж теми – від яких, направду, жодному сучасному письменнику не подітися: смерть і війна. 

У ранніх прозових книжках Жадана смерть була гротеском – тим, що відбувається не з тобою; більшим гротеском було хіба саме життя (згадаймо гомерично смішну рекламу бюро ритуальних послуг у «Гімні демократичної молоді»: «Велкам ту Юкрейн – ленд оф зе готік парадайз!»). А в трьох останніх романах жартувати про смерть можна – тільки вже в її присутності. Смерть персоніфіковано: з нею можна поговорити телефоном («Ворошиловград»), сидіти поруч на дні народження («Месопотамія»), зрештою, побачити, як вона наближається до тебе, і «перевести» її на іншого («Інтернат»).

У «Хлібному перемир’ї» Жадан ніби повертається до «Депеш Мод» і «Гімну»: смерть – чужа, ну, тобто рідної людини, матері, але ж не власна, тьху-тьху; смерть смішна – не вона сама, звісно, але суєта навколо неї; по-чорному, але справді смішна. Діалоги, як завжди у Жадана, живі й природні.

Але це лише допоки читач або глядач не зрозуміє (або не прочитає в анотації), що перед нами – літо 2014 року, Луганщина. Смерть посеред смертей. 

Два брати – Антон, що торгує м’ясом у «центрі», й Толік, який залишився в рідному, маленькому й безперспективному місті. Обом доводиться вирішувати, як ховати маму, на чому її вивезти, якщо міст підірвали, де знайти її документи («вона все прибирала, спробуй тепер найди») і що, зрештою, робити зі снайперською гвинтівкою, яку Толік сховав у шафі. Вони сперечаються, пробують додзвонитись до «народного мера», плачуть, Антон вітає свого бухгалтера з днем народження («Нє, ти нормальний, я йому тут душу відкриваю, а він бухгалтеру есемеси шле. Ти ще селфі пошли»)… а тим часом до будинку приходять все нові й нові сусіди, бо йти їм нема куди.

На згаданій презентації Жадан сформулював, чим «Хлібне перемир’я» принципово відрізняється від «Інтернату»: роман – про те, який вибір робить герой (хоча ніякий він не «герой», звісно), а п’єса – про наслідки відмови від вибору. Про людей, котрі, як сказано в ремарці, «мовчать, чекають, бояться».

Ключове – навіть не «бояться», а «мовчать». Бо, попри те, що персонажі майже не замовкають (навіть у нібито глухонімих врешті знайдеться пара слів), головні їхні зусилля йдуть на те, аби не сказати, тобто не зізнатися самим собі в тому, що відбувається. «Центр», «блокпост» (не сказано, чий), «трубу перебило», пошту «спалили», міст «підірвали», «все захопили, пости виставили», «вигнали і вбили», «накрило на посту» – і навіть «половина наших виїхало» (не «виїхали»!). Коротко кажучи – «так усе случилось». Коли безособові та неозначено-особові речення зрідка отримують підмет, сенсу не додається: «Ну, вони ж влада, їх народ обрав». «Вони ж його [мера] вибрали». «І для чого вони міст підірвали?» Запитання ставлять, аби точно не отримати на них відповідь: «Хто це все почав?.. І ніхто ні при чому». (Одразу згадуються рядки з «Життя Марії»: «Добре, давайте я розкажу вам, що таке втрата. / Звісно, всіх винних чекає гідна розплата. / І невинних вона, до речі, теж чекає потому. / Вона чекає навіть тих, хто взагалі ні при чому».) Риторика, поготів неусвідомлена, стає способом затулилися від реальності. Не допомагає.

Важливо що це пов’язано не лише зі страхом перед війною чи сепарською комендатурою. Ці люди так само мислили і так само говорили – або, радше, не говорили – ще до війни. Усталені патерни поведінки та їхні наслідки Жадан простежував іще в «Інтернаті» (спогади Павла про своє вчителювання) й оповіданні «Бігти, не зупиняючись» (Худий хоче комусь подзвонити – але нема кому). У «Хлібному перемир’ї» не говорять про те, що сталося з батьком-алкоголіком і з Анною, дівчиною чи дружиною Толіка («…ну, коли у вас усе це случилось. Ну, з Анною твоєю. Ну ти поняв»). Зрештою, Толік зізнається собі й іншим: «Для мене ця війна давно вже йде. Ще коли Ані не стало». Навесні чотирнадцятого нічого нового не почалося – лише прорвало старе.

Наче й справді – нащо говорити, нащо роз’ятрювати минуле? Але люди, які не вміють говорити і не хочуть пам’ятати, які весь час сперечаються про те, що справді було чи не було, – такі люди не бажають приймати ані рішення, ані відповідальність: «Мені ця ваша війна взагалі не в тему», «у мене урожай горить, мені ваша політика сто лєт не нада». «Ми» не робимо нічого: робите «ви» («Ви там у центрі мутите, а нам тут прилітає») або роблять «вони» («Вони ж так вибирають, наче вибирають не для себе, а для сусіда»; «Вони ж – як діти. Недорозвинені в смислі»). У «Ворошиловграді» в сакраментальному питанні Германа теж було слово «вони» («…Якого хуя, отче? Якого хуя вони слабкі?»), але там Герман не відділяв себе від «них», бо й весь роман був про «нас» і про відповідальність за себе, тобто знов-таки за «нас». Жадан, на відміну від ліричного героя Грєбєнщікова, не «улыбается, когда при нем говорят “мы”», що багато каже про відмінність культур, але це тема для окремої розмови.

З інтерв’ю та есеїв Жадана очевидно, що для нього однією з найболючіших трагедій 2014 року стала безпорадність культури: вона не допомогла. «Poetry makes nothing happen», за крилатим висловом Одена. Все, що міг зробити Жадан-письменник (не кажу зараз про культуртрегера, громадського діяча тощо) – це надати сенс тому, що оточувало його і всіх нас. Зокрема, й через це «Життя Марії» стало найважливішою поетичною книжкою про нашу війну. Але в останні роки Жадан вже не пояснює (тобто не вказує на вихід), а просто стверджує: воно так є. Зазвичай пророчий голос звучить менш переконливо, ніж констатуючий, але у випадку Жадана це не так. Дієслова наказового способу, яких так багато в його поезії часів війни, – такою ж мірою заклики до країни, як і до себе; до себе, як і до країни. Тому вони й не стають віщанням з броні картонного танку. 

«Хлібне перемир’я» – це ще одна констатація. «Просто забагато смерті довкола. Не вистачає правил. І слів не вистачає». «Слова першими скінчились. Зламалось усе, всі говорять по-своєму, ніхто нікого не чує, ніхто нікого не розуміє». Образ жінки, яку неможливо відрізнити від країни, у Жадана один із наскрізних («бийся за неї, вмирай за неї…»); так ось, тут вона – мертва. 

 І оте «ми», якого немає в діалогах героїв, з’являється у прозових прологах до кожної з чотирьох сцен. «Нам [після твоєї смерті] лишається світ, сповнений радості, світ нашої надії, світ сподівання… Нам лишаються голоси тих, кого ми любили, нам лишається пам’ять про втрачене». «Ми» – це ті, хто не втратив голос і пам’ять. «Ми» – це те, що не можуть сказати про себе герої, тож за них говорить автор. І навіть він не може приховати: «І ось тепер порожньо без тебе». «Пам’яті нашої достатньо, аби любити тебе, але замало, аби тебе повернути».

Цим людям нема куди йти, хоч як би вони не хотіли, а Толік, який був у сепарському батальйоні, навіть і не намагається вийти з будинку. Вогонь, який підступає до них («Згориш ти тут до вечора»), це той самий «вогонь, який усіх нас огорне» з іще довоєнного вірша Жадана. Вони йдуть – і всі повертаються, один за одним піднімаючись до кімнати небіжчиці. Вочевидь, усі загинули. Менш очевидно – але, гадаю, автор мав це на увазі, – що всі герої мертві від початку. Жоден з них не може відповісти на просте питання – як вони взагалі дісталися цього будинку, якщо міст зруйновано? Лише Антон каже: «Мене лодкою надувною перевезли» (знову без підмета!) – а всі знають, який човняр переправляє на той берег. 

Тому настільки похмурою іронією звучать усі хоч скількись оптимістичні репліки. «Відстроїти все можна, це правда. І міст відремонтувати можна. Хтось же там лишився?» «Всім треба жити… Треба буде повертатись, як же. Тут, за рікою, не пересидиш. Зроблять міст, усе відновиться». – І на це Антон відповідає: «Ну як відновиться? Куда відновиться? Не все відновиться. Мама наша не відновиться». Бо звідси, з-за ріки, не повернешся. Єдина втіха в тому, що «мертві не здають своїх»: «Із мертвими тепер спокійніше, ніж із живими».

«Хлібне перемир’я» – такий же міфологічний текст, як і «Месопотамія» (яку з критиків, здається, не зрозумів узагалі ніхто, крім Володимира Арєнєва), як і «Ворошиловград». У тих романах померти означало стати частиною ландшафту, в «Інтернаті» смерть вдавалося перетворити на життя, тут смерть – це лише смерть. Не особа; не істота. Остання ремарка «Перемир’я» – «[тьотя Шура] зачиняє двері». Якщо не з власного досвіду, то принаймні з п’єси «За зачиненими дверима» ми знаємо: пекло – це інші. 

Біблійні образи у Жадана завжди були напівметафорами, напівелементами спільного культурного коду. Показово, що у п’єсі Бог – це відсутність.

«– …а хто тут у нас кого любить?

– Бог усіх любить, да, тьоть Шур?

– Даже не думай».

Даже не думай.

Починаючи принаймні з «Луганського щоденника» 2014 року Жадан знов і знов запитував: як нам жити тепер? як жити з цими людьми в одній країні, ходити з ними одними вулицями? «Хлібне перемир’я», здається, дає відповідь: ніяк. «Тут нема нікого». «Нічого нема». Коли Антон жартує, що радянські гроші, які мати відкладала на похорон, вона «прогуляє в царстві мертвих», – він, власне, повторює думку Володимира Рафєєнка з «Довгих часів»: ті, хто хотів до СРСР, і потрапили до СРСР, до зомбі-совка, до Аїду. 

Жадану тим важче, що він підкреслено не відсторонюється від своїх героїв. Фотографії, що супроводжують текст, – з його родинного альбому. І сам він – на суперобкладинці, один із гравців футбольної команди Старобільська, перший ліворуч у першому ряду. 

…ось я – залишений кимось серед громади,

поставлений кимось перед необхідністю

сприймати історію смерті й жертовності,

як родинну історію…

Це вже зі «Списку кораблів»: поезія і не-поезія Жадана давно вже коментують одна одну. (А наприкінці цього вірша – «єдиний для всіх вогонь». Той самий, що й у п’єсі, вочевидь. Кількість паралелей легко примножити.) 

«Мабуть, найінтимніша книга автора», – сказано в анотації до «Списку кораблів». Це почасти жарт Жадана (він казав, що написав у анотації до альбому «Мадонна» «найкраща наша робота», аби побачити цю фразу в кожній рецензії. І побачив). Так само як почасти жартом є поділ книжки на дві рівні частини (аби кожен міг сказати, що дочитав «Список кораблів» до середини? – але й поетика цих тридцяти й тридцяти віршів різна). То що ж там насправді й усерйоз?

Найкращою поетичною книжкою Жадана залишається «Життя Марії» (і те, що вона не отримала жодної з літературних премій, досить багато говорить про наш «літературний побут»). Пізніші «Тамплієри» й «Антена» були, більшою чи меншою мірою, автоматизацією напрацьованих прийомів: тонічний вірш, неточні/асонансні рими, жінки, риби, дерева, лисиці; твердження в передостанньому рядку, його заперечення в останньому. Вже після «Тамплієрів» було очевидно, що виходів із цього два – або в класичну силабо-тоніку, або повернення до верлібрів, якими Жадан писав (майже) все на початку століття. Тож «Антена» була побудована за принципом рівноваги: рівно половину книги, парні розділи, написано верлібром. У «Списку кораблів» верлібровою є вся перша половина («пора переходу на інше письмо» – сказано в одному з віршів).

В Авєрінцева є відомий есей «Ритм як теодицея»: ритм, а не зміст вірша стає виправданням Бога і світу. В центрі «Життя Марії» був верлібровий цикл «Чому мене немає в соціальних мережах»: відмова від усталеного ритму і рим ставала знаком того, що йдеться про нестерпне, неможливе, реальне – те, що не можна перетворити на «літературу», і саме тому це – література, а не її імітація. «Прийде час – і яканебудь наволоч / обов’язково буде писати про це героїчні вірші. / Прийде час – і яканебудь наволоч / скаже, що про це взагалі не треба писати».

Верлібри «Списку кораблів» – це вже не знак, а спроба вибудувати поетику метафор і порівнянь, яка би не спиралась на мелодику. За відомим афоризмом, верлібр – це коли стояла склянка з водою, склянку прибрали, а вода залишилась стояти. «Добре, що не все в цьому світі / можна заримувати», – пише Жадан: світ і вірш тримаються на чомусь іншому.

Зимові дерева, як неримовані вірші:

жодної ритміки, жодної милозвучності.

Життя є таким, яким воно є,

не слід підганяти його під чергування

приголосних.

Проблема в тому, що за таких умов у віршах – хороших віршах, it goes without saying, – наочнішою стає автоматизація вже нових прийомів. Наприклад, метафори часто, надто часто будуються за однією схемою: «прикметник – іменник – максимально віддалений за смислом іменник» («збита поетика втоми», «хорове розспівування пшениці», «голосовий апарат горизонту», «нерозбірливий пропис шовковиць», «згублена зброя повітря», «питна вода темряви», «хірургічні шви кирилиці», «пробиті туберкульозні легені порожніх соборів»….). Порівняння надто часто покладаються на двозначність дієслова і підсвічують його, а не речі, про які йдеться («входить до пам’яті, наче до Єрусалима», птахи «виснуть над деревами, мов гріхи над душею», «дерева, схожі на дорослих / жінок, що позбавляються листя, мовби ілюзій», «наполегливість сосен, / що вкорінюються в піску, / як русизми в мові», «гнати нашим тілом надію, / ніби рибу на чорний берег», «перекладають [сніг] з місця на місце, / ніби перекладають святе письмо»…). Інколи навіть, ніде правди діти, примхливість метафор межує з кучерявістю («і зітхатимуть далі за випущеним із рук повітрям / потопельники наших легень»), а гра словами – з несмаком («Я тебе обожнюю, боже, я тебе обожнюю»).

А інколи й метафори, і порівняння зникають, і пряме мовлення стає переконливішим – жорсткішим і втомленим.

Всіх було попереджено.

Всі бачили умови угоди.

Всі знали, що доведеться сплачувати 

непомірно високу ціну.

Говоріть тепер, що вам забагато політики.

Говоріть про сонячні горизонти.

(«Забагато політики…»)

Мова сама себе творить.

Мова сама себе заперечує.

Мова вичерпує власні можливості.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Поезія починається там,

де закінчується твій словниковий запас.

(«Новий правопис»)

І метафори знаходяться лаконічні й точні:

Укріплюється мова, 

Як берегова лінія.

(«Хай це буде не для голосу…»)

Жадан не забуває те, про що не раз говорив: треба дати голос тим, хто говорити не вміє, «всім, хто не має слів для подяки і сумніву» (саме це Жадан і зробив у «Хлібному перемир’ї»). При цьому «Список кораблів» – книжка більш монологічна, ніж попередні: це радше висловлювання в присутності інших, ніж вислуховування їх чи навіть розмова з ними. 

А друга половина книжки свідчить, що й поетика раніших книжок залишається цілком робочою. Навіть найтрадиційніший п’ятистопний ямб («І ця любов із доторком біди…») – працює. Дещо заяложеною виявляється не так ритмика, як образність – все ті ж риби, дерева і лисиці.

Попри гомерівсько-мандельштамівську назву, найразючіша (для мене) алюзія в книжці – зовсім на іншого автора.

Поет стоїть посеред порожнього міста,

кричить птахам,

що летять на зиму до північної Африки:

Я не вірю в бога.

Але це не страшно. Тому що його не існує.

В мене не вірять читачі.

Це теж не страшно. Їх теж не існує.

А оскільки птахи не слухають,

поет береться перераховувати

їх в осінніх піднебесних ватагах.

Старанно рахує, записує

до записника кожну ластівку.

Скільки відлетіло, стільки

має й повернутись.

Всіх треба порахувати.

Жодної не можна забути.

Справжня поезія завжди

тримається

на точності.

Довгий вірш, фінал якого я навів («Великі поети печальних часів…»), взагалі побудовано на відсилках – усвідомлених чи ні, неважливо – до низки поетів: прочитуються Воллес Стівенс, Рембо, Аполлінер, Целян. А саме процитовані рядки – спростування борхесівської мініатюри «Argumentum ornithologicum»: там доказом існування Бога була неможливість підрахувати кількість птахів у зграї (адже тільки Богу відомо, скільки ж їх там точно). У Жадана навпаки: Бога немає, тому єдиний, хто може й повинен порахувати птахів, – це сам поет.

Із відповідальності народжується вдячність. Із відчаю – певність.

Такий час, коли всім бракує спокою і терпіння.

Небо перед снігопадами – як псяче сухе піднебіння.

Небо все бачить, в небі ховаються чорні мадонни.

Ми ще тут,

ми ще вийдемо

на свої кордони.

(«Пахне великими грошима…»)

Не всі варіанти оформлення книжок Жадана у видавництві «Meridian Czernowitz» виявлялися вдалими. «Антену», наприклад, було важко читати: малюнки Гамлета Зіньківського розбивали вірші на шматки. Натомість у «Списку кораблів» і шрифт дібрано приємний для ока, і вдало розташовані картини Катерини Косьяненко дивовижно пасують до поетики Жадана: святі з ікон виходять на вулиці сучасних міст, Мамай перетворюється на графіті, дракончик сидить у корзині велосипеду.

А закінчується все прозовим текстом «Телефонна книга мертвих» – пронизливою оповіддю Жадана про похорон батька в січні 2019 року. Про молитви атеїстів. Про письмо. «Царство небесне, – думаю я. – Хороший початок вірша». (І ми вже читали цей вірш у цій книжці: Жадан знається на мотивних структурах.)

У «Хлібному перемир’ї» мертві вдавали з себе живих. Наприкінці «Списку кораблів» живі говорять про мертвих. «Померлі в їхніх розмовах сміються до сонця й не ховаються від дощу». Невелика з того втіха, але й це – надія. 

Михайло Назаренко

Сергій Жадан. Хлібне перемир’я. П’єса. Чернівці: Meridian Czernowitz, 2020. – 128 с.

Сергій Жадан. Список кораблів. Нові вірші, 2018–2019. Чернівці: Meridian Czernowitz, 2020. – 160 с.