Профессор Харьковского университета, режиссер Лидия Стародубцева проиллюстрировала книгу Игоря Померанцева «Вы меня слышите?»  и написала для Kyiv Daily эссе о работе книжного графика.

Как связаны Текст и Иллюстрация? Разумеется, тесными узами. Можно даже сказать, узами брака. Но брака необычного – морганатического. Определение «морганатический» означает, что брак этот не просто неравный (мезальянс), но такой, при котором партнер более низкого положения в результате брака более высокое положение не получает: несмотря на более чем близкие отношения, для внешнего мира партнеры остаются на разных отметках непоколебимых иерархий. Союз Текста и Иллюстрации именно таков: это частный случай мезальянса, морганатический брак между неравными партнерами. Их брак именуется Книгой. В ней Текст первичен и самодостаточен, а Иллюстрация вторична и зависима. Текст может обойтись без Иллюстрации, она же без него немыслима. Да, они неразрывно связаны, но эта связь асимметрична. Текст – начало порождающее, Иллюстрация – порожденное. Текст – вдохновляющее, Иллюстрация – вдохновленное. Текст – провоцирующее, Иллюстрация – провоцируемое. Текст – господин из высшего общества, Иллюстрация – раба, прислуживающая господину, но втайне мечтающая о том, чтобы стать «вольноотпущенницей». 

Окончателен ли для художника-иллюстратора приговор, в котором звучат слова ущербности: «зависимость», «ограничение свободы», «вторичность», «подчиненное положение»? Отнюдь нет. Попробуем разобраться с этим непростым морганатическим браком. На первый взгляд, может показаться странным, что само понятие «иллюстрация», восходящее корнями к латинскому слову «illustratio», первоначально означало «освещение», «прояснение» и даже «просветление». Латинское «illustrator» – озаряющий, просветитель. Почетное звание высших сановников «сиятельство» буквально звучало «illustratus», и в этом смысле обращение к художникам-иллюстраторам «Ваше сиятельство» этимологически вполне оправдано. И это не простая игра слов: в ней приоткрывается логика отношений Текста и Иллюстрации. Если предположить, что Текст изначально «темный» – сложный для понимания, то предназначение Иллюстрации – не просто визуализировать Текст, дополнить или украсить его, а именно «пролить на него свет», сделать Текст «ясным» и понятным, т. е. буквально: «осветить», «прояснить» то, что Текст прячет. А это означает «просветлить» его темнóты, «проявить» его неявные смыслы, «выявить» то, что в нем скрыто. 

С этой точки зрения, Иллюстрация – не просто раба господина Текста, она – медиум, посредник между пишущим и читающим, а сам процесс иллюстрирования текста – не что иное как процесс интермедиального перевода, т. е. перевода с языка понятий на язык образов. То, что в литературоведении именуется понятием «экфрасис» – описание произведения изобразительного искусства в литературном тексте, – тоже своего рода морганатический брак, только «вышестоящим» партнером и порождающим началом здесь выступает образ, а текст оказывается в зависимом положении «произведения второго порядка».  Но разве кто-то осмелится утверждать, что Гомер, описывающий щит Ахилла, а также У. Х. Оден, обращающийся в стихотворении к картине Брейгеля Старшего «Падение Икара» или М. Хайдеггер, кружащий мыслями вокруг образа «Башмаков» Ван Гога, – страдальцы морганатического брака? Отнюдь. И экфрасис, и книжную иллюстрацию можно понимать в более широком смысле –  как способы одного медиума в искусстве передавать содержание другого медиума. И то, и другое – поэтика интермедиального перевода, так же, как и живопись Вермеера Дельфтского в фильмах П. Гринуэя или средневековые легенды о Лоэнгрине в музыке Р. Вагнера. Не о таком ли интермедиальном переводе писал П. Клодель в книге «Глаз слышит»? Можно бы и продолжить этот ряд игр в синэстезис: «ухо видит», «музыка имеет цвет»… Возможно, любое произведение искусства – это всего лишь перевод. Перевод с языка одного медиума на язык другого.       

Миссия книжной Иллюстрации как медиума-переводчика Текста чрезвычайно сложна. Она требует от «Его сиятельства» иллюстратора осторожности и деликатности. Ведь во власти Иллюстрации как медиума – не только радикально изменить прочтение Текста, но и потерять его глубину, и ошибиться с толкованием, и нечаянно породить новые смыслы. Если долго и внимательно разглядывать иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, от гравюр Б. Бальдини, выполненных по рисункам С. Боттичелли, до офортов Г. Доре, то становится очевидно, что в этом странном мезальянсе Иллюстрация – не такой уж и слабый партнер Текста: она в силах как затмить заложенное автором послание, так и приписать ему новые оттенки значений. В конечном счете, банальная Иллюстрация способна убить нетривиальный Текст, как, впрочем, и наоборот, изысканная Иллюстрация способна спасти Текст посредственный. Вовсе не случайно в ХІХ веке Г. Флобер протестовал против иллюстраций, не желая, чтобы между его текстами и читателем возникал художник-посредник. Ведь этот медиум может с легкостью исказить смысл сочинения: к примеру, упростить или усложнить его, сделать его более легкомысленным или более драматичным. Более того, однажды созданный художником образ норовит стать эталонным, назойливо кружит в истории и обрастает все новыми повторениями: не так ли было с образом Дон Кихота М. Сервантеса: от Г. Доре до В. Серова и С. Дали – один и тот же инвариант с нюансными вариациями? Медиумы обращаются к более ранним медиумам, а те – к еще более ранним, один иллюстратор будто бы гипнотизирует другого: художники вдохновляются уже не самим Текстом, а Иллюстрациями к нему. Наверное, такова одна из вредных привычек всех медиумов – навязывать определенное прочтение, ограничив потенциальную бесконечность вариантов всех возможных прочтений. Воображение читателя неиллюстрированного Текста беспредельно, а Иллюстрация невольно сковывает воображение, предлагая взамен на бесконечность всего лишь один-единственный вариант.

Иными словами, медиум Иллюстрации поступает с Текстом двояко: с одной стороны, делает видимым скрытый смысл, с другой – заслоняет его собою. Так же, как мост, перекинутый над пропастью: с одной стороны, он соединяет ее берега, а с другой – разъединяет их, делая видимой саму дистанцию между ними. Иллюстрация – тот же мост. Мост, перекинутый над пропастью непонимания. Мост на другой берег Текста. Приближая к читателю смысл Текста таким, каким его интерпретировал художник, Иллюстрация тем самым отдаляет его от того смысла, который был заложен писателем. Обнаруживая скрытое, прячет его за собою. Речь здесь идет не о намеренном искажении месседжа или сознательной манипуляции. Просто художник «так видит». И в этом его достоинство. Но в этом же и его порок. История знает случаи, когда писатели и художники-иллюстраторы, словно бы пытаясь избежать опасного волюнтаристского жеста Иллюстрации, искажающей смысл первоначального Текста, работали совместно: Ч. Диккенс – с Х. Н. Брауном, О. де Бальзак – с О. Домье. Художники здесь создавали иллюстрации с оглядкой на писателей и в зоне их постоянного контроля. Результаты были впечатляющими. Впрочем, истории знакомы и противоположные случаи, когда партнеры морганатического брака менялись ролями: писатели работали с оглядкой на художника. Такова история с сатирическими сериями У. Хогарта, текст к которым писался другими авторами постфактум, после создания самих изображений. Наверное, единственный способ достичь идеального сосуществования Текста и Иллюстрации в бесконфликтном браке – соединить писателя и художника-иллюстратора в одном лице. И здесь сложно не вспомнить «иллюминированные книги» с гравюрами и акварелями У. Блейка. Искать ответ на вопрос, что в творчестве Блейка первично: поэзия или живопись, – тщетно. Вероятно, это тот исключительный случай, когда Союз Текста и Иллюстрации разрушает логику морганатического брака: перед нами союз равных. 

Разумеется, это лишь исключение. В подавляющем же большинстве случаев профессиональные художники-иллюстраторы вынуждены выбирать один из трех более чем известных путей совместного выживания Текста и Иллюстрации, обремененных узами морганатического брака. Первый из этих путей, который может быть назван «миметическим», предполагает, что Иллюстрация служит правдоподобной реалистичной визуализацией описанных в Тексте персонажей, предметов и событий: здесь образ и его смысл совпадают (таковы, например, иллюстрации Ф. Буше к «Метаморфозам» Овидия или Э. Делакруа к «Фаусту» И. В. Гёте). Второй путь, который можно условно назвать «поэтическим», означает поиск художником-иллюстратором иносказательных визуальных образов: они могут быть «метафорами», «аллегориями», «метонимиями» и другими поэтическими «тропами», рисующими более сложную диаграмму взаимоотношений между образом и его смыслом (примерами могут служить иллюстрации Дж. Тенниела и А. Рэкема к сказке «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла или О. Бердслея к «Саломее»). Третий путь, «символический», предполагает наиболее отвлеченную связь между смыслом Текста и Иллюстрацией – от нефигуративных абстракций и декоративных орнаментов до игр фактур и символических коллажей: здесь образ и смысл разделены огромной дистанцией и кажутся едва ли связанными друг с другом (книжные иллюстрации У. Морриса к собственной книге «Лес за пределами мира», книги российских авангардистов и др.) Первый путь, пожалуй, слишком прост и навязчив в предложении иллюстратора «увидеть» смысл; второй – витиеват и прихотлив, но при этом он предоставляет читателю определенную территорию свободы собственного поиска; третий – наиболее дерзок в попытках раскрепостить воображение читателя, освободить его от диктата однозначной визуальной интерпретации и отпустить на волю случая.       

Трехтысячелетняя история взаимоотношений Текста и Иллюстрации – драматичная борьба за двойную эмансипацию. Для Текста это борьба за независимость, для Иллюстрации – за равноправие. Привела ли эта затяжная двойная битва к тотальной победе одного из партнеров морганатического брака? Нет, конечно. Определенные прорывы то и дело совершались: к примеру, рисунки на египетских папирусах доминировали над текстами, а в свитках поздней античности – эллинистических, древнеримских и ранневизантийских – изображения вытеснялись в лакуны: пустые пространства между строками или на поля. Поражение Иллюстрации в битве с Текстом налицо. По сути, то же видим и в «лицевых книгах» – древнерусских рукописях с рисованными и живописными миниатюрами: Текст – триумфатор, наделенный властью, иллюстрация – маргинал. Но уже начиная с эпохи Ренессанса Иллюстрация добивается равноправия в поединке с Текстом. В книге Апокалипсиса с ксилографиями А. Дюрера гравюра становится едва ли не равнозначной по отношению к тексту: страницы с дюреровскими Иллюстрациями и с набором текста попросту чередуются. Но и эта победа не была окончательной. С появлением все новых и новых технологий книжной иллюстрации: резцовой гравюры, офорта, литографии, фоторепродукций – соперничество между Иллюстрацией и Текстом в их затянувшемся морганатическом браке становилось все более и более изощренным.  Иногда Текст сдавался: соглашался на роль подписей к репродукциям и фотографиям в роскошных альбомах и факсимильных фолиантах, уступая пальму первенства Иллюстрации. Но чаще, напротив, соперничество ознаменовывалось вытеснением Иллюстраций на маргиналии Текста, когда им отводилась унизительная декоративная роль виньеток, инициалов, заставок и визуальных комментариев.   

В основном, именно так и было в текстоцентрической культуре: Текст властвовал, Иллюстрация подчинялась. А сейчас, после так называемого «визуального поворота», который случился в конце ХХ столетия и сменил вектор культуры: от понятия – к образу, от текста – к картинке? Рискнем предположить, что принцип абсолютного верховенства Текста над Иллюстрацией сегодня заметно пошатнулся не только в пространстве новых медиа, но и в традиционной книжной культуре. Сторонники тотальной «визуализации» не устают твердить, что 90% информации, которую воспринимает наш мозг, – визуальная, и что визуальный контент обрабатывается человеком в 60 000 раз быстрее, чем текст. Между прочим, задолго до В. Т. Митчела, считающегося отцом «визуального» поворота, который, впрочем, именовал его «пикториальным» (pictorial), а также Ф. Фельдмана, который предпочитал употреблять понятие «имеджик» (imagic) и Г. Бема, который настаивал на понятии «иконический» (iconic), «рыцарь медийного образа», канадский мыслитель М. Маклюэн уже успел окрестить грядущую культуру «visual oriented». И не случайно его самая знаменитая книга «The Medium is the Massage» представляла собой серию огромных – в целый разворот – Иллюстраций с небольшими вставками Текста. В этой книге некогда верховенствующий Текст и услужливо подчиненная Иллюстрация словно бы окончательно поменялись ролями: отныне Текст – раб Иллюстрации, торжествующей победу над униженным партнером. Сатисфакция за долгие годы мезальянса? Похоже, морганатический брак на глазах распадается: партнеры настаивают на автономии и готовы развестись по причине эстетических разногласий. Впрочем, эта история не сегодняшнего дня. Она тянется уже почти три тысячелетия. Как иногда шутят супруги, прожившие вместе всю жизнь, самый прочный брак – тот, который находится на грани развода.  

P.S. В 2018 году мне довелось выступить «Ее сиятельством» художницей-иллюстратором книги Игоря Померанцева «Вы меня слышите? Дневник: проза, поэзия, эссеистика», посвященной искусству радио. В книгу вошли радиоэссе и радиопьесы, проза и поэзия разных лет. Бóльшая часть этих произведений звучала в эфире Русской службы Би-би-си и в журнале «Поверх барьеров» на Радио Свобода. Книга авангардна и по своему гибридному жанру, и по смелости попыток перевести язык радио в письменный текст. Контрастом к новаторскому характеру книги стали ее нарочито архаизированные иллюстрации: в художественном оформлении книги использованы фрагменты репродукций гравюр и рисунков XV–XX веков как визуальный римейк собрания символов и эмблем «Symbola et Emblemata», изданного в Амстердаме в 1705 году. Иллюстрации в этой книге, преимущественно, метафорические и метонимические. Это путь не напрямик, а в обход смысла. Каждое эссе, каждая новелла или рассказ в этой книге открываются образом, заключенным в круг. Этот образ создает настроение и предлагает ключ. Текст словно бы развертывается из этого образа и в него же свертывается. Иллюстрации далеки от реализма и фигуративной точности. В тексте речь о писателях, ключевой образ иллюстрации – крот. В тексте речь о поэтах, ключевой образ иллюстрации – каннибалы. В тексте речь о радио, ключевой образ иллюстрации – Дантов ад или мастерская алхимика. Зачастую это коллажи и ассамбляжи из фрагментов известных гравюр. Они не «изображают» то, что описано в тексте, но, скорее, переводят современную прозу на язык классического искусства, с помощью игры намеков, «переносов» и «перекодирования» создавая параллельный тексту мир – сюрреалистический мир визуальных иносказаний.       

Текст: Лидия Стародубцева