Один из самых эмоциональных и актуальных украинских балетмейстеров Раду Поклитару рассказал Kyiv Daily как чувствовал себя в роли начинающего постановщика,  что может служить источником вдохновения для хореографа, о новом балете «Киев Модерн-балет». И о том, что для работы ему артисты нужны как воздух.

Понятно, что с родителями-солистами балета у вас не было выбора – балет или не балет. Помните тот момент, когда вы перешли от того, чтобы танцевать, к тому чтобы ставить танцы?

— Конечно.

Как это было?

— После окончания хореографического училища я приехал в Минск, и поступил на работу в Белорусский театр оперы и балета (сейчас он называется Большой театр оперы и балета Республики Беларусь). Счастливо там работал, но меня пытались постоянно забрать, как и полагается, в белорусскую армию: я был призывником. В какой-то момент моя бывшая жена сказала: «Достал ты со своей армией! В консерватории набирают курс, открывают кафедру хореографии. Иди-ка ты учись, закончишь – в армию тебя уже не возьмут». И я пошел учиться на балетмейстера. 

Когда выучился, какое-то время продолжал работать, как танцовщик – год примерно. У меня уже был диплом балетмейстера, были первые спектакли. Но я совмещал работу артиста балета и балетмейстера. Ко мне приехал из Национальной оперы Молдовы, царство ему небесное, Александр Максимов, замечательный человек, заместитель директора театра. Он провел со мной внушительную беседу, которая длилась всю ночь. Наутро у него было мое согласие на то, что я заканчиваю карьеру артиста балета и приезжаю в Кишинев работать главным балетмейстером.

У вас с балетом связаны какие-нибудь хорошие воспоминания в детстве, или только школа-дисциплина? 

— До 10 лет, до отправки меня в балетное училище – а  учился я в нескольких – я жил дома с родителями, в Кишиневе. Думаю,  это было совершенно нормальное, обычное детство. Просто я занимался балетом. Люди занимаются теннисом, греблей, шахматами — я занимался балетом. Учиться в Кишиневском училище не было никакого смысла, – у меня родители закончили, соответственно, Пермское училище и Вагановскую академию в Санкт-Петербурге, они прекрасно понимали, что в Кишиневском училище у меня не будет шансов стать нормальным артистом балета. И мама начала меня десантировать в различные города бывшего СССР. Год я проучился в Московском училище. Потом не поступил в Киевское и Санкт-Петербургское училище. В итоге осел в Пермском, которое я успешно закончил в 1991 году. Это интересный период. Вы представляете, что такое Пермь? Пермь в те годы – это унылый промышленный город, с суровой зимой, с кучей криминала на улицах по ночам. Мне, домашнему ребенку, было очень сложно. И в первый год я с такой истерикой не хотел ехать, что маме пришлось договориться со своей подругой, чтобы первую неделю после приезда я жил не в интернате, где все дети, а у нее. На второй год я уже ждал, когда же закончатся каникулы, чтобы поехать в Пермь, появится в интернате, увидеть своих друзей, по которым я скучал, по училищу, по учебе и всему остальному. 

Мне кажется, я учился увлеченно. Мне очень нравилось то, что я делаю. В этом было какое-то необыкновенное детское счастье. И мне точно не хотелось обычного детства советского ребенка. Мне нравилось мое – эксклюзивное балетное.

Вы видели  несколько несколько балетных школ, можете провести сравнительное балетоведение: Пермь, Минск, Санкт-Петербург, Москва, Кишинев. Какая из школ на вас повлияла больше?

— Сформировала меня, как артиста балета, в первую очередь Пермская школа – одна из лучших школ, которая готовит академических артистов балета. Уж если это обучение в Перми – полностью дало мне эту базу, которую я имею сегодня в области классического танца. Странно, что это вам говорит человек, который для многих любителей балета Украины является символом современного танца.

Это был бы мой следующий вопрос! Вас учили классическому балету, как вы перешли к современному танцу?

— Минск сформировал меня как артиста балета. То, что я прошел десять лет театральной жизни в кордебалете, дало мне огромный опыт: я знаю, как функционирует театр, я знаю, как функционирует творческий балетный коллектив изнутри. Это очень помогает разобраться в психологии артиста балета. Десять лет – много или мало? Мне кажется, можно было меньше, но получилось, так как получилось, ничего страшного. 

Тем не менее, я честно признаюсь себе: я никогда не обучался современному танцу. Мой преподаватель, профессор, народный артист СССР Валентин Николаевич Елизарьев – в данный момент он художественный руководитель Большого театра Республики Беларусь, хореограф с мировым именем. В основе его собственного стиля лежит классический танец, который изобилует его собственными пластическими изобретениями, его собственным языком и пропитан его мировоззрением. Я, если можно так выразиться, радикальнее своего учителя в плане языка танца и в плане отношения к сюжету. Это не потому, что он плохой учитель, он замечательный учитель. Просто он с самого начала не хотел делать из нас всех, из его учеников, «маленьких елизарьевых». Он хотел, чтобы мы были сами собой. 

В первый период своего творчества я ставил абсолютно неоклассические вещицы – симпатичные, но очень поверхностные арабески. В какой-то момент мне пришел заказ от Белорусского балетного училища. Они должны были поехать на фестиваль в Италию: «Нам нужен одноактный балет в стиле модерн. «Мы не знаем, что это такое. Нужно его попробовать сделать» И я со своим тогдашним рудиментарным представлением о современном танце подошел к этому заданию. Взял несовместимую  музыку –  молдавскую фольклорную музыку и произведение Софии Губайдулиной, одного из главных музыкальных авангардистов Советского Союза. Смешал все это и дал своему произведению название «Камо грядеши?» (или Quo Vadis?) – очень претенциозное, как я сейчас понимаю… Тогда мне было 25, наверное, лет. И поставил маленький спектакль. Сидя на последнем прогоне, я вдруг понял, что это самое лучшее, что я делал, и что эмоционально меня это задевает как зрителя (я ведь тоже зритель) в разы больше, чем мои неоклассические экзерсисы, которые я ставил до этого. 

И я принял решение: раз это работает, надо перестать заниматься неоклассикой; надо перейти к более радикальным экспериментам в области танца. Это был поворотный момент – я его прекрасно помню. Тогда я это совершенно четко осознал.

У вас есть любимый композитор? Иногда кажется, что импульсом для создания балета или миниатюры, для вас может служить музыка. Это так?

— Все что угодно может служить, и музыка в том числе.

Есть разные источники вдохновения. Это может быть литературное произведение, которое хочется сделать. Это может быть музыкальное произведение, которому хочется дать хореографическую жизнь. Это может быть актер, для которого хочется что-то поставить. Пути источников вдохновения для хореографа – они не… как говорят?

Неисповедимы.

— Неисповедимы. 

Простой пример – ваш «Вий». Что тут было главным импульсом?

– С «Вием» история была длинная, интересная и, главное, счастливо закончившаяся. Я долгое время мучительно искал литературные первоисточники для создания балета на украинскую тематику. В этом не было никакого неискреннего патриотизма или спекулятивности, просто хотелось сделать балет на украинскую тематику. Я перечитал много украинской классической литературы. И просто мучительно понимал: даже если меня эта литература очень сильно заставляет сопереживать как читателя, я не смогу сделать спектакль, который бы потом хорошо продавался. Это тоже важно, потому что нельзя делать спектакль на один раз, если ты работаешь в репертуарном театре, то есть ты должен делать спектакли, которые будут продаваться много лет. Балетный спектакль – это очень дорогая штука. Его создание занимает огромное количество ресурсов, человеческих и финансовых. Поэтому я читал, читал, читал… Тут мне позвонил мой замечательный друг Александр Родин, выдающийся украинский композитор: «У меня есть получасовая сюита, которую я написал по заказу на тему «Вия». Хочешь послушать? Она есть в электронном виде. Пока еще не исполнялась никем». — Конечно, хочу! Я послушал музыку, потом перечитал «Вия». И понял, что все сошлось – вот он, идеальный набор для создания балета: музыка Родина, повесть «Вий» Гоголя и современная хореография в исполнении артистов театра «Киев Модерн-балет». Александр дописал еще полчаса музыки, потому имеющейся было мало для создания полноценного балета. И дальше состоялась премьера. Вот такая история.

Про композиторов. Я понимаю, что в большинстве случаев основой для моей хореографии служит музыкальный материал, который у нас называют словосочетанием «классическая музыка». Это может быть современная академическая классическая музыка, музыка эпохи Барокко, более ранний период. Но в любом случае это классика, иногда я использую бардовскую песню и фольклор – это три кита, на которых лежит практически вся моя хореография. 

Если мы говорим про композиторов, которые мне ближе всего – конечно же, я стараюсь слушать много… И если мы говорим про период Барокко, то это Иоганн Себастьян Бах. 

Если мы говорим про венскую классику, то тут три гения: Бетховен, Моцарт и Гайдн – совершенно разные. Я их слушаю постоянно.

Если мы говорим про эпоху Романтизма, то это, наверное, будет Шуберт и Брамс.

В каждой эпохе есть свои гении. Конечно, абсолютно гениальный композитор – Чайковский. Я поставил все три его больших спектакля (три балета). Я понимаю, что через какой-то период времени я, наверное, снова смогу вернуться к этой музыке и поставить совершенно новые спектакли, потому что его музыка неисчерпаема. 

Я очень люблю Дмитрия Шестаковича, Сергея Прокофьева. Но я не очень «верный любовник» в области музыки – я ветреный парень.

Если говорить про современный период, то я очень сильно горжусь знакомством личным и дружбой с композиторами, на музыку которых я уже ставил спектакли. Это Мирослав Скорик, наш украинский классик. Это Петерис Васкс, гениальный латышский композитор. Мы недавно общались с ним, он с женой сидят на карантине, как и все мы. 

Я горжусь дружбой и сотрудничеством с Александром Родиным.

Коротко не получилось никак. Это все карантин виноват. Я стал очень разговорчивым.

Вы ставите балеты около четверти века. Сколько балетов вы поставили? Я сбивалась всякий раз.

— Я тоже сбиваюсь. Где-то за сорок. Я не считал. Если карантин еще продлят – обещаю пересчитать. Потому что мои миниатюры посчитать уж точно невозможно. Миниатюр сотни. Хотя я их мало ставлю в последнее время. Сейчас я как-то замедляюсь творчески, выстреливаю большими проектами раз или два раза в год. Раньше же я ставил просто невероятно много. Много уходило в отсев, потому что невозможно постоянно создавать шедевры. А сейчас я ставлю очень мало.

Какие свои балеты вы считаете важными? Есть программный балет Раду Поклитару?

— Первый балет, который я поставил на большую труппу, – это мой университет. Есть такой балет у Игоря Стравинского, «Поцелуй феи». Я его ставил в качестве дипломного проекта. Это был первый спектакль большой формы, который я выпустил с полноценными декорациями, костюмами, живым симфоническим оркестром и так далее.

Следующая веха, которая, возможно, придала мне большую известность в балетных кругах, – это спектакль «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева в Большом театре в Москве совместно с режиссером Декланом Доннелланом. Мы с этим спектаклем ездили в Ковент-Гарден, Большой театр возил его в США на большие гастроли. 

Следующая веха – это, скорее, не один балет, а создание театра «Киев Модерн-балет». Из вольного художника я сделался оседлым. У меня появился свой творческий дом, своя творческая семья, лаборатория, в которой я могу экспериментировать. Тут у меня не просто артисты-исполнители, а подлинные соавторы, люди, которые генерируют невероятное количество творческих и пластических идей. 

Композиторские версии балетов часто выдерживают несколько редакций. В танце точно так же? Редактируете свои балеты?

— Нет, наверное. Есть разные типы хореографов: первые – редактирующие, вторые – не редактирующие. Я отношусь ко вторым. Я практически уверен, что когда мой запас как хореографа иссякнет… Все ведь иссякает. Наверное, я вернусь к пересмотру своих спектаклей – не знаю. Но пока такого не было. Есть хореографы, которые пребывают в замечательной физической и творческой форме. Они постоянно возвращаются к своим сделанным спектаклям и делают радикально новые версии. К таким хореографам относится мой старший товарищ, очень хороший знакомый и, я надеюсь, друг Борис Эйфман. 

Я стараюсь делать новое, мне не хватает времени на переделки.

Какая черта характеризовала бы вас как хореографа? Вы последовательно отступаете от клише. Каждый ваш балет – балетоведческий прецедент. 

— А я не очень раздумываю над природой своего творчества. Я считаю, что достаточно опасно: пытаться оценивать свое творчество. Я могу следить и сопереживать (или не сопереживать) тому, что происходит на сцене, но оценивать качество балета, на мой взгляд, немножко странно. Мне нравится притча про сороконожку. Когда у нее спросили: «Сороконожка, скажи, пожалуйста, как ты ходишь?» Она ответила: «Очень просто: сначала идет 3-я нога, потом 12-я, потом 26-я». И перестала ходить. Поэтому я стараюсь не оценивать, как, что и почему происходит, —  боюсь, что перестану ставить. Как все идет, так и идет. 

Перед самым началом карантина я находился в творческом процессе. Уже можно открыть карты. Премьера назначена на май – она в любом случае состоится рано или поздно. Я приоткрою завесу своей творческой лаборатории. Я создавал спектакль про вариативность первых свиданий на музыку Шопена. Главных действующих лиц двое. Парень приходит к девушке. Каждый раз это первое свидание заканчивается абсолютно по-другому.

Как обычно, я использую в этих случаях свою старую методику: обычно я сижу дома, и создаю некий текст, который называется «Мысли по проекту». Там все расписывается достаточно подробно, но не очень художественно, потому что это для внутреннего пользования текст. И там в скобках написано: «Как вариант. Не смеяться», — в общем, я расписываю, о чем будет каждая часть. Замечу: я с легкостью отступаю от этого текста. Когда прихожу в зал, и мы начинаем с ребятами что-то делать, нас часто ведет в другую сторону. И мы понимаем: направление, куда нас ведет, – лучше, чем то, что написано в бумажке. И я легко отказываюсь от своего деспотичного права настоять на том, чтоб было так, как я задумал, если я чувствую, что это на пользу проекта.

Какая там уже оценка творчества, когда я не знаю: мы беремся за трагическую сцену, но возможно, возникнет комедийная. Как можно к себе серьезно относиться? Ни в коем случае. Самоирония – это самое великое качество для творческого человека. И я никогда не бываю на 100 %  уверен в себе.

Поздравляю вас с этим. Ваш балет можно назвать близким к пластическому театру?

— Да, наверное. Я не очень большой специалист по пластическому театру. Я вообще не очень театрал, потому что в театр надо ходить тогда, когда у меня есть возможность работать в балетном зале. Все дни, кроме понедельника, с 18:00 до 23:00. Поэтому вся театральная жизнь протекает мимо меня. Но когда выбираюсь из Киева в другую страну, я иногда хожу в театр. В Витебске в прошлом году в ноябре месяце я посмотрел спектакль Театра Вахтангова в постановке Анжелики Холиной «Анна Каренина». Все исполняют драматические актеры театра Вахтангова. Если честно, я бы сказал, что это балет. Они двигаются замечательно. Потом я узнал, что исполнительница роли Анны имеет балетное образование. Но и остальная труппа тоже двигается замечательно. Я видел очень много балетных спектаклей – не буду говорить, где и как, – в которых дипломированные танцовщики двигаются намного хуже, имея при этом профессиональное образование. 

Я хотела бы поговорить об авторском праве в танце. Вы будете защищать, архивировать свой репертуар?

— Я  не выкладываю в Youtbe в свободном доступе полные видеоверсии своих спектаклей. Скорее я это делаю не потому, что я пытаюсь спасти спектакль от копирования (балет невозможно скопировать без моего участия), а потому, что это вопросы маркетинга и продажи билетов на живые спектакли. Я знаю, что это не одно и то же — видео версия и живой спектакль, но по старинке думаю, это может влиять на реализацию билетов. К тому же, есть труппа. И время. Проходит время, и через десять лет мне кажется, что эта видеозапись несовершенна по исполнению – она мне нравится меньше. Поэтому я испытываю легкое раздражение, когда  пересматриваю старые записи. Хотя и умиляюсь, видя на сцене любимых артистов, которые уже не работают в театре, мне они близки как люди. Но при этом мне кажется, что вот тут можно было сделать лучше, тут можно было сделать лучше, и так далее. При живом исполнении такого нет – оно не фиксируется. Человек, придя в зал, пропитывается искусством танца и уходит, не имея точного чертежа того, что он увидел. Кроме stories в Инстаграме, которые постоянно все снимают – но с этим бороться невозможно.

А жизнь моих балетов после меня? Я не думал об этом конкретно – мне все-таки 48 лет недавно исполнилось. Я намереваюсь еще какое-то время пожить. Но когда придет время, если кого-то заинтересует спектакль, я думаю, что появятся люди (несколько человек), которые будут иметь право на перенос моих балетов в другие театры. Потому что это должны быть люди, с которыми эти спектакли создавались. Я вам скажу честно, нет идеальной системы видеофиксации или какой-то фиксации хореографического текста. Вернее системы есть, существуют – их много разных в этих вариантах.  Но они несовершенны, очень сложны и не передают в полной мере все нюансы балетного текста, в отличие от музыкальной нотации. Например: партитура 7-ой симфонии Бетховена будет жить в веках, а балет так к бумаге не пришпилишь — балет этого лишен, поскольку это очень сложное тело человека.  Танцовщиков может быть и один и множество. Плюс рисунки передвижения по сцене, и музыкальность, и эмоциональное наполнение, и передвижение и так далее – тысячи нюансов. Поэтому должны быть люди, которые были бы при создании спектакля – артисты или мои ассистенты мои – которые будут иметь возможность переносить мои балеты, если будет такая надобность, и кому-то они будут нужны через 30-40 лет. 

Как «Киев Модерн-балет» работает в карантин?

— Работает пока административная часть. Артисты пытаются поддерживать себя в форме по своим домам. Мы ждем с нетерпением возможности вернуться в балетный зал, но только после того, как снимут эти охранные меры. И продолжим нашу деятельность – будем репетировать. Надо делать спектакль. Мы поставили на 17 минут, а надо еще поставить 7 – не так много. Я думаю, что после карантина нам будет вкусно этим заниматься. К сожалению, в отличие от художников, писателей или композиторов, я не могу работать дома. Я могу придумывать какие-то мысли к каким-то следующим проектам, но все равно это скорее декларация о намерениях, чем реальный продукт. Мне, как воздух, нужны артисты.

Текст: Вика Федорина