Современная академическая музыка не всегда, но часто — занятие малопонятное. Большинство авторов этой музыки даже не пытается быть милыми — звучать увлекательно, помнить о слушателе.

Алла Загайкевич сочиняет захватывающую, исключительную  музыку — электроакустику с архитектурными и неевклидовыми (и книжными) искажениями. Слушаешь — и счастье, и — не оторваться.

Моя личная радость от ее музыки в том, что я совершенно не понимаю, как она устроена. Можете представить восторженное состояние полной растерянности? Критический аппарат засыпает,  вы  погружаетесь  в звук. Все шумит, все — меняется.

Начнем с ожидаемой премьеры, оперы о Вильгельме Габсбурге—Василе Вышиванном. С чего его история началась для вас?

— Вона почалася у Відні кілька років тому. Ми мали там електроакустичний концерт з китайським народним інструментом гудженом, і китайські дівчата зняли квартиру у центрі міста на Fasangasse — вулиці фазанів, поруч з Бельведером та старим вокзалом. В перший же вечір домовляємось про зустріч з Олексієм Ретинським. Він дізнається, де я живу і перепитує – Fasangasse?   Правда? На цій вулиці в будинку N49 мій дідусь Роман Новосад жив з Василем Вишиванным в 1947 году. Перед очима одразу – газета «День» з великою статтею Юрія Андруховича про дивного українського Габсбурга. 

В той приїзд Ретинський вперше розказував: як його дідусь був студентом Віденської академії, як в якомусь ресторані перед концертом до нього з друзями підійшов дуже чемний пан, блондин, з блакитними очима… Олексій переказував багато цікавих деталей цієї історії. Наприклад, наче Вишиваний пропонував дідусю організувати економічну еміграцію українців… мало не через якийсь підземний перехід, прохід, тунель,  як у фільмі Кустуриці. Але найдивніше, що я почула  тоді від Ретинського було, насправді — «Мiй дідусь все життя говорив українською в Сімферополі і носив вишиванку». 

Проходить півроку. В мене авторський концерт в Харківській філармонії. Зі сцени в залі серед публіки помічаю чоловіка, який дуже уважно дивиться на все величезними очима. Після концерту він піднімається на сцену і все стає ясно: «Я – режисер оперного театру Армен Калоян, хочу зробить з вами якусь оперу». Відповідаю, що в мене є готова опера на тексти  Миколи Воробйова. Ще я почала оперу за містерією  Олега Лишеги «Друже Лі Бо, брате Ду Фу». Він каже: «Це все складно. Може, Жадана?»

Жадана я дуже люблю, але якось не бачу там можливості опери. Ми поговорили, і  я зрозуміла: є така людина, яка на щось чекає, чогось хоче. Проходить ще рік. Я отримую від Калояна листа: «Знаєте, є ідея. Василь Вишиваний. Жадан сказав, що він би вас рекомендував». 

Тобто до мене ця ідея опери прийшла через Олексія Ретинського і Армена Калояна. Для мене вона великою мірою  – історія про друга дідуся Ретинського. Несподівано – така особистісна історія.

Как бы вы описали самого Вышиванного? Кто он для вас?

— Насправді зараз Василь Вишиваний для мене і реальна історична постать, і наш оперний герой… Але мені здається є одна риса, яка стала визначальною і для його реального життя, і для нашої оперної ідеї. Риса, сенс якої ти спершу навіть не розумієш. Ну що для нас означає віра в Людину? Віра в людей? А віра в Україну? І це зовсім не абстракція. Абсолютно свідомий і безкінечно романтичний вибір  поза суспільними цінностями його часу, який вів його такими дивними, часто зовсім не «монаршими» дорогами – і врешті привів на власну смерть. Звісно, «романтична любов» до України,  віра в таку собі квітучу Мекку  – як я дізналася на історичному симпозіумі,  присвяченому Великій (Першій світовій) війні  у Львові у 2019 р. — була притаманна багатьом воякам з загонів Січових стрільців, та загалом, українцям Галичини. Але знайомство молодого Габсбурга з українцями розпочалося набагато раніше – з прочитання доволі провокативної книги Генріха Сінкевича «Вогнем і мечем». От в пошуках дикого народу зі сторінок книги  шістнадятирічний юнак сідає в потяг в Живці, де жила його родина і їде до Ворохти. 

Замість дикунів знаходить неймовірно красивих людей, з їх дивовижними піснями та звичаями.

Для мене ця людина дійсно могла бути таким собі Джеймсом Бондом, як про нього пише Тімоті Снайдер.  Якась одна зустріч змінювала все його життя. Як та зустріч зі студентами Віденської консерваторії в роки Другої світової війни.  Дізнатися, що вони з України, і – все. Далі майже Бондіана. Але з поганим кінцем. 

У Відні на Фазангассе Вишиваний жив практично поруч з залізничним вокзалом. Після арешту Романа Новосада у 1947 р., а перед тим інших українців, пов’язаних з ОУН, він міг взяти квиток та поїхати в будь-яке європейське місто. Але він два місяці чекав, поки за ним прийде СМЕРШ і забере його слідом за студентами. Ось такий свідомий вибір. Не можу сказати, що це якась жертва, бачу тут лише відчуття єдності з чимось дуже важливим для себе, з якоюсь своєю мрією, найвищою цінністю. Для нього це й було найвищою цінністю. У Василя Вишиваного є цикл віршів «Минають дні…», листи  українською мовою. Читаючи їх, згадуєш про листи Сковороди. Як, наприклад, Григорій Савич писав до Михайла Ковалинського: «Найдорогоцінніший друже мій Михайле…» 

Вы работаете с прекрасными текстами. В этом смысле вы – композитор, у которого большой словарный запас. И вы работаете с текстами колоссальной сложности. Я не знаю подобных опытов. Как вам работалось с либретто Жадана?

— Напевно, «працювати» з поезією Жадана я почала років 20 тому. З часу появи в мене «Пісень війни та відбудови»  — купувала і читала, напевно всі книжки Жадана. Тому, свідомо, чи несвідомо «приміряла» до музики, навіть використала його поезію, як епіграф до електроакустичного перформансу 2009 року – «Sud/Est» та у відео-арті до твору «Punctum Reditum» (2016) – такої  «історії солдата» з віршами Жадана та Брехта. 

Перші тексти лібрето від Сергія я отримала після прочитання «Інтернату», для мене там є певне  продовження того ж драматургічного відчуття, яке є в «Інтернаті».

То есть — поиски дома?

— І це теж. Але головне – драматургічна структура, де є пружина, яка стискається, і розпружується. Але на відміну від «Інтерната» спочатку наша пружина розпружується – під час марень Вишиваний потрапляє в якісь світлі  моменти свого життя, а далі – стискається. В принципі ми одразу домовились – лібрето розробляти разом: передбачити можливі «оперні» ситуації – ансамблі, хори… Я навіть з Олесем Саніним говорила на цю тему. Санінська ідея, до речі, проросла.

Какая?

— Кінематографічність, як драматургічна ідея. Питаю його: з чого починати?  Олесь одразу каже: «Iсторію про Вишиваного треба починати з того, що він сидить у в’язниці і йде допит». Жадан власне так це і вибудував – історія починається з реально описаного перельоту українських бранців у Київ восени 1947-го року. Переліт – наше входження в історію. Далі вже Вишиваний буде «літати» в своїх мареннях.

Кінематографічність в лібрето проявилася, як «нелінійний монтаж» самої сюжетної лінії: між допитами та мареннями Василь Вишиваний потрапляє з якихось дуже напружених ситуацій до дуже просвітлених. В житті Вишиваного, звісно, було багато таких моментів. Взагалі Жадан усе почав писати зі «сцени кадетів», де є таке дитяче передчуття щастя. Але поруч весь час з’являються люди, які передбачають, що це щастя  швидко закінчиться, причому закінчиться дуже погано. 

В «Інтернаті» Жадан своїм текстом примушує нас постійно відчувати певний рух – якісь передчуття небезпеки, невловимі зміни ситуації.

Щось подібне є в лібрето –  після кількох рядків віршів – ми вже відчуваємо зрушення стану, іноді  передчуття неспинної катастрофи. Здається, у Жадана в лібрето немає жодної статичної побудови. І це мені страшенно сподобалось, адже за цим вже є певне відчуття «музики». 

Что такое музыка (вообще) для вас?

— Знаю точно, що це не пов’язано ні зі звуками… ні з якоюсь конкретною музичною культурою.  Давно зрозуміла, що  можу прожити довший час без того, щоб щось слухати (а без того, щоб щось читати, – точно ні). Можливо, тому, що книги, самостійне  усамітнене читання – перший досвід  відкриття «альтернативного світу». Музика – стала наступним. Напевно для мене – це якась внутрішня суть мистецтва як такого. І проявлятися вона може по-різному. Іноді – в звуках. Для мене самої – саме в звуках.

Как вообще это произошло – девочка, которая закончила физматшколу, пришла в музыкальное училище?

— Історія, насправді, проста. Нам із сестрою купили піаніно, підозрюю, не тільки для того, щоб ми чимось займалися – в нас був учитель, в якого було десь семеро дітей, і мої батьки, здається хотіли його підтримати. Це був чудовий скрипаль Вовчанський, який, здається, закінчив у свій час Віденську консерваторію. Ясно, що він не був викладачем фортепіано, але підготував мене до музичної школи. Моя сестра ж вступила в художню. 

Музична школа почалася драматично.  На першому ж уроці, а це виявилося сольфеджіо, нам сказали: «Будемо писати диктант». Але я не знала, що таке диктант і стала дивитися, що роблять інші діти – як вони пишуть той диктант. Підходить вчителька, б’є мене книжкою по голові, і питає: «Чого ти списуєш?» Це було жахливо. 

Але в цей день до Рівного приїхав театр ім. Івана Франка з Києва – і ми всі пішли дивитися «Ярослава Мудрого». Мені пощастило, одним словом. Сльози висохли. Театр був крутіший за сольфеджіо.

Поступово в музичній школі виявилось, що «життя в мистецтві» набагато цікавіше, ніж в школі (№13). Часто з хором, яким керувала наша вчителька з муз.літератури Віра Павлівни Черниш, ми виступали на якихось великих концертах в муз-драмтеатрі, і я вперше почула камерний оркестр, побачила живого диригента – Богдана Депо… і срипалів, переважно чорнявих… з великими очима, як на картинах Врубеля та розписах Володимирського собору…

Напередодні вступу в музучилище в кінотеатрі «Супутник» розпочався показ фільму «Сталкер». Моя сестра сказала: «Треба йти. Це фільм за романом Стругацьких. Без розмов». В кіно нас було троє (мінімум, щоб сеанс розпочався). Ми та ще якийсь дядько, що курив увесь фільм.

Після «Сталкера» – здавати сольфеджіо було вже якось і не важливо. 

Я опинилася на музично-теоритичному відділі. Читати можна було продовжувати. Тим більше – що поруч з училищем ще була наукова бібліотека… і тенісні корти стадіону «Авангард», куди я теж регулярно забігала. Повне щастя.

Когда-нибудь перед вам стояла дилемма – заняться физикой (у вас все отлично было с физикой или математикой) или — музыкой?

— В мене були чудові стосунки не з фізикою, а з хімією. В принципі єдиний предмет, який мені не треба було вчити і який мені легко давався – це була хімія. Мій батько за першою освітою – біохімік. І напевно, йому було цікаво нам малим розказувати про хімію. Всі ті валентності…

Которые никому не даются.

— Я їх просто бачила.  Музика – це робота, а хімія – це дуже просто, в мене перед очима оці всі штуки літали.

Ладно. Вы могли уйти в спортивную карьеру?

— Нє-нє-нє.  

Хочу спросить о слушателе. Что должен знать человек, чтобы быть в контексте, быть подготовленным, чтобы  слушать вашу музыку?

— Чесно кажучи, не вірю, що можна бути в контексті… Коли я читаю поезію Миколи Воробйова або Олега Лишеги, я розумію: вона діє незалежно від нашого поетичного досвіду. Цю поезію ми сприймаємо як ту, що народилася щойно. Вона є самодостатньою, і вона начебто не потребує «історії культури». Мені б хотілося, щоб мою музику слухали так само. Можливо, Мандельштама та Бродського ми теж так читаємо. Але все одно за ними є культура – ці контексти є частиною мови. В Лишеги – це внутрішній, індивідуальний досвід – досвід поза мистецькою культурою.

Интеллект?

— Чи якась мистецька точність висловлювання. Мені б хотілося, щоб музика діяла так само: щоб не було необхідності підвантажувати якісь контексти, якісь школи, якусь традицію. Власне, так в мене було з фольклором. Коли я жила в Рівному, абсолютно ним не цікавилась. А це ж Полісся — Мекка усіх фольклористів. Я слухала уроки по народній творчості. Уроки як уроки. Мені жахливо не подобались записи народних пісень. Я не розуміла їх абсолютно.

А потом вы всё равно пришли к фольклору?

— Так. А потім я потрапляю в експедицію. I розумію, що фольклор це і є авангард, «всім авангардам авангард». Це не те, що називають «красивим» в мистецтві, це дика і потужна експресія. В нас така глибока і радикальна музика, що, здається, взагалі нічого більше й не потрібно.

Помните ключевой момент, когда фольклор вы почувствовали как авангард?

— Це була експедиція, навіть не перша. Перша, до речі була на Поліссі Київськім, в Чорнобильській зоні до аварії. 

Это вы уже в «Древе» были?

— Так. Цей момент  на сеансі, коли не просто бабуся собі шось тихенько наспівує, а коли вона співає в повну силу, і ти відчуваєш, що в її голосі ти чуєш голоси купи людей, якоїсь дуже великої історії, і що вона несвідомо відтворює це як вічну музику. Оцей момент був просто фантастичним. Це було на Рівненському Поліссі, 1986-й рік, осінь. Другий курс, експедиція з Іриною Клименко

Чому я взагалі стала писати музику? В училищі у нас був викладач композиції Лисенко, недалекий нащадок Миколи Віталійовича Лисенка. Дуже на нього схожий. Пізніше я дізналась, що це був видатний дослідник народних інструментів, працював над створенням збалансованих оркестрів народних інструментів, автор багатьох творів та аранжувань. Тим не менше, він вів заняття з композиції для теоретиків. В нього займався Микола Ковалінас, який зараз теж працює у нас в консерваторії на кафедрі композиції. Я дізналася, про це, і теж вирішила спробувати.

Перше, що я написала, — джазова п’єса. Я любила слухати джаз, але  у мене нічого не вийшло. Лисенко сказав:  «Що ти таке написала? Ніякий це не джаз. Може, в тебе шось інше вийде? Може, ти сонату спробуєш?». Я стала пробувати сонату. Потім все-таки я поїхала до Києва на консультацію до Геннадія Івановича Ляшенка, стала йому шось показувати. Він каже: «Ну, давай шось маленьке. До чого та соната? Давай ти спробуєш 3 п’єси, про щось маленьке». Я собі щось вибрала. «Два клоуна: грустный и весёлый» — я тоді російською ще говорила. Потім було прослуховування у Юрія Яковича Іщенка, який згодом став моїм педагогом. До речі, на цьому прослуховуванні він необережно пожартував «здається, через 30 років на нашій кафедрі будуть одні дівчата». 

Всі ці перші твори – абсолютно випадкові речі. Не випадковим в консерваторії спочатку став фольклор – коли ти хочеш почути і шукаєш справжню енергію. Хотілося саме цього. Але на першому курсі я потрапила в клас голови Спілки композиторів  – А.Я.Штогаренка. І вiн пропонує мені писати пісні на вірші Саманти Сміт…  Ясно, що я стала бігати на бадмінтон майже кожен день, грати на органі,  і при кожній можливості їздити в фольклорні експедиції.  Звісно, я була в пошуку нової музики. І мені дуже пощастило познайомится з гітаристом Олександром Нестеровим (1954–2005). Крім того, що Нестеров мав записи ледь не всієї музики XX ст., він практикував заняття новою імпровізаційною музикою, відгалудженням free jazz, організував у 1993 р. в Українському домі фестиваль авангардного мистецтва «Нова територія», де навіть відбулася  міжнародна конференція про нову імпровізаційну музику. Я цим сама не займалася, здалеку за цим дивилася.

Но импровизация вам всё равно ведь интересна в музыке?

— Так. Але я соромилась. Поруч зі мною були справжні віртуози імпровізаційної музики (як Петро Товстуха, наприклад), тому я нічого не робила. При житті Саші Нестерова я ніколи з ним разом не виступала – це було навіть просто неможливо уявити. Але я його кликала на свої концерти. Я вже тоді робила свої проекти: от на «Електроакустиці» 2003 р. він встиг виступити. Якби не Нестеров, я б напевно і не знала, що таке – електронна музика. 

Когда электронная музыка стала областью ваших интересов сознательно?

— Свідомо тільки в Парижі. Я не знала, що поїду вчитися виключно електронної музики. Річні курси в IRCAM тоді (і тепер) називаються — «Курси композиції і музичної інформатики». Я відправила твори на конкурс. Ну треба ж було прочитати про цю музичну інформатику. Я ж побачила тільки композицію. В перший же день я зрозуміла, що будуть комп’ютери і буде інформатика. Але я не надавала цьому аж такого значення. Для мене в принципі електронна музика – це продовження інструментальної музики. Так, це інший спосіб мислення, але для мене це один еволюційний ланцюжок.

Учеба в Париже на вас сильно повлияла – изменила вас, как человека, который уже писал музыку?

— Звичайно.

Вы застали там всех звёзд – то поколение, которое сейчас и звучит?

— Так, навчатися у Трістана Мюрая та Браяна Фернейхоу, слухати лекції та семінари з композиторами та дослідниками, що працювали в IRCAM – було неймовірно цікаво. Зутрічатися з Жераром Грізе, який мав несподівано «слов’янський»  темперамент. Чи завжди енергійним П’єром Булєзом.

Найважливіше, напевно, що дав IRCAM – дуже відповідальне ставлення до професії композитора. Адже там ти одразу потрапляєш в добре організований процес з багатьма інструменталістами, композиторами, технічними асистентами. Одразу відчуваєш відповідальність за все, що ти робиш, чому ти мусиш навчитися. Але також ти розумієш, що всьому ти будеш вчитися сам. 

Наша система навчання в консерваторії має зовсім іншу основу і привчає до такого переважно “патерналістського” розуміння навчання. Подібним чином організовував роботу в класі і мій педагог Ю.Я.Іщенко. І якщо в композиції я цьому завзято опиралася, то в вивченні оркестровки та музичному аналізі – з захватом спостерігала як він пояснював власні (звичайно, еталонні !) варіанти оркестрових комбінацій.

Але мрія чогось навчитися, отримати пофесійну оцінку тому, що я роблю в мене все ж залишалася певний час, аж поки Л.О. Грабовський не поставив в цьому процесі таку своєрідну крапку. 

Знаючи, що Грабовський викладав колись композицію у видатного вченого І.Б.Пясковського, чи у викладача фортепіано Ю.П.Глущенка, я мріяла у нього повчитися. Був навіть план, щоб вчитися у нього в аспірантурі, поки він  жив у Москві. Але якраз тоді Грабовський поїхав жити у Нью-Йорк. Коли він почав приїздити через якийсь час в Київ, я якось вирішила організувати нарешті «навчання». На той час я мала запис своєї опери «Числа і вітер» на вірші Миколи Воробйова і запросила Леоніда Олександровича її подивитися разом з партитурою (і нарешті, все дізнатися про свою музику!). Леонід Олександрович прийшов, уважно слухав все з нотами. Коли все закінчилось, він закрив партитуру і сказав: «Дякую! Добраніч!»

Серьёзно?

— Так. Хороша наука. Це вже було десь через п’ять років після повернення з ІРКАМу. Тобто вчитись, я в принципі вже навчилася..

Вы принципиально другой учитель. Леша Шмурак рассказывал, как вы изменили его мир.

—  Звичайно. Зараз я їду зі школи (КССМШ ім.Лисенка), де намагаюся зрозуміти, що робить людина і просто піти її шляхом. Намагаюся допомагати своїм учням аналізувати – що вони роблять, куди веде їх музика.

Спасибо вашим учителям.

— Я давно зрозуміла: партитура композитора часто може тебе навчити більше, ніж він персонально. Для мене такими партитурами в свій час були партитури Сильвестрова, його трактування оркестру –  як він збирає різні види атак різних інструментів, різних джерел звуку (наприклад, у П’ятій симфонії). Це такі своєрідні трасуючі сліди інструментів. Мені здається, що цей метод оркестровки Сильвестрова є дотичним до  естетики електроакустичної музики. Власне, в той же IRCAM я потрапила тому, що  просто почула музику, дуже схожу на Сильвестрову. Це була музика Юга Дюфура. Я просто знайшла на платівці поштову адресу і написала туди.. Якби в Сильвестрова була можлиість займатися електроакустичною музикою, то він би робив щось подібне. В нього є ця риса в мислення  –  поєднувати  окремі звукові лінії в єдиний складний звуковий образ. 

Вопрос о партитурах и свободе. Вы подразумеваете свободу для исполнителя вашей музыка, или лишаете его этой свободы (такой диктат композитора)?

— Звичайно, диктат. Але в мене є речі, в яких я використовую саме виконавську активність. Без неї ця музика не вижила б. Є ситуації, коли саме «запрограмована свобода» музикантам просто необхідна.  Наприклад, вони мають згенерувати шуми, чи утворити якусь щільну масу… я досить часто використовую їх внутрішню, індивідуальну імпровізаційність для точної результуючої звукової картини. Але тут потрібне розуміння цілого.

У мене є один твір, де струнний оркестр грає увесь час «дівізі», у кожного інструмента своя партія. Партитура виглядає дуже складно. А, насправді, все дуже легко грається. Твір називається Cantos: Island. Я пам’ятаю, як в Київ приїхав Сімферопольський оркестр на фестиваль. Перед моїм твором вони грали щось з ненадто вибудованими терціями і унісонами…  колеги почали співчутливо погладяти в мій бік… Але, як  я і передбачала – твір прозвучав дуже виразно. Адже кожен виконавець там по суті гарний музикант. Просто не було часу на групові репетиції. «Боже, який прекрасний оркестр! Це ж треба!..»

Є такі речі в музиці. Я просто використовую той момент, коли людина має сказати щось своє. От людина каже щось своє – і воно працює.

Это говорит диктатор Алла Загайкевич. По вашим сочинениям защищают диссертации о новых композиторских технологиях. А что вы считаете своим главным достижением?

— З того, що мені було насправді цікаво і важливо робити, – це опера на вірші Воробйова «Числа і вітер». В принципі моя дипломна робота, написана на основі віршів раннього Маяковського, – теж дуже цікава історія.

Вам важна привязка к тексту и звуку?

— Так. Через це Маяковський був моїм улюбленим поетом шкільних років. Читала і його листи з підписами «Твой щен». Вибух романтизованої експресії, дика закоханість в Маяковського і всіх футуристів. Я поставила собі мету — написати диплом обов’язково на тексти Маяковського. Це було дико. Я вже тоді знала українську поезію – особисто познайомилася з Воробйовим. І тут я все-таки пишу на Маяковського. До речі, шматочки з симфонії звучать в фільмі «Поводир» в сценах, пов’язаних з репетиціями театру Л.Курбаса.

Ще… я можу слухати «Nord-Oueste» з Іриною Клименко та Сергієм Охрімчуком. Мені подобається, як це звучить. Взагалі мені мало що подобається із записаних речей. Кіномузика – це теж цікава історія. «Мамай» – це була неможлива любов, рік роботи в команді. Те, що саме  мені довірив Санін цим займатись, власне — випадковість. Олеся Саніна я знала як лірника-фольклориста, а тут раптом виявляється, що він кінорежисер. Санін питає: «Ти з Парижа приїхала?» Я відповідаю: «Так». Він: «Електронна музика, макінтош?» «Ну звичайно!» Він каже: «Це саме те, що нам треба.» I дав абсолютну свободу – бавитися з вітрами, всякими штуками фольклорними і оркестровими. Це величезна довіра, яку рідко зустрінеш. В наступних фільмах з Олесем  вже були інші задачі. А в «Мамаї» була така чиста творчість. 

Якось ще  в Рівному, коли я ще мало розуміла, що таке музика, я знайшла книжку Гражини Бацевич «Я – композитор». Там була дуже цікаво розписана професія композитора.  Своїм студентам я часом розказую : «Знаєте, в мене є режим Гражини Бацевич». Їм цікаво: «Що ж це таке?». Відповідаю: «Гражина Бацевич пише: коли жінка хоче бути композитором, вона повинна робити те саме, що й чоловіки, тільки в два рази швидше». 

Я не пам’ятаю, чи в книжці був її портрет, чи не було. Пізніше я  дізналася, що Гражина Бацевич, хоч і була головою Спілки композиторів, була справжньою красунею, зажди фотографувалася з «каласівським макіяжем», зачіскою посеред похмурих чоловіків –композиторів… Ще вона була рідною сестрою Вітаутаса Бацявічюса, композитора з драматичною долею, якого багато хто в Литві називає засновником модерної литовської музики. Але це – вже інша історія. 

Текст: Вика Федорина